Talán nem vagyok elfogult azzal az állítással, hogy a modern magyar képzőművészet legizgalmasabb, legtöbb kérdést felvető eseménye a közelmúltban az év késő tavaszán a Ludwig Múzeumban Párhuzamos avantgárd – A Pécsi Műhely 1968–1980 címmel megrendezett kiállítás, amelyből az ősz folyamán egy szűkebb válogatást mutattak be a pécsi m21 Galériában. A cím arra enged következtetni, amire egyébként csaknem az összes ismertető utal: a „periférián” (egyes szerzők egyenesen vakfoltot említenek) kibontakozott, a ma nézőpontjából sok tekintetben nehezen értelmezhető teljesítményről, amely a Pécsi Műhelyhez köthető. Nem ez az első kísérlet az összefoglalásra: Aknai Tamás 1995-ben kiadott könyvében, majd Pinczehelyi Sándor a 2004-ben megjelent kiadványban, A Pécsi Műhely nagy képeskönyvében kísérletet tett a csoport működésének megismertetésére. A kortársak, résztvevők visszaemlékezései, a dokumentumok összegyűjtése fontos állomások, most elérkezett a kanonizálás időszaka, amelynek a műtárgy-kereskedelem váratlan érdeklődése adott lendületet. E tekintetben szinte egyedülálló jelenséggel állunk szemben: a műkereskedelem kezdeményezése és hathatós közreműködése megelőlegezte az összefoglaló bemutatót és egy olyan kiadvány létrejöttét, amelyben a szakma átfogóan tesz kísérletet a műhely munkásságának elemzésére és nemzetközi kontextusba helyezésére.

A kiállítás címében hangsúlyosan megjelenő „párhuzamosság” mindenképpen a viszonyítás szükségességét emeli ki. Miközben érthető, hogy a kortárs jelenségekhez, művészi törekvésekhez és csoportosulásokhoz való viszony feltárása elkerülhetetlen, fontos megállapítanunk, hogy a Pécsi Műhely lényege, hogy Ficzek Ferenc, Hopp-Halász Károly, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor, Szíjártó Kálmán tevékenysége nem értelmezhető valamiféle Budapest–Pécs, centrum–periféria viszonylatban. A Pécsi Műhely működésének lényege éppen az önállóság. Emögött felsejlik persze valamiféle szellemi háttér, elsősorban Lantos Ferenc működése, aki sokáig személyében is összefogta a kezdeményező, friss szemléletű fiatalok csoportját, akik tanítványai voltak a Művészeti Gimnáziumban, majd jórészt a pécsi Tanárképző Főiskoláról kikerülve – ilyen értelemben csakugyan a partvonalról – kezdték meg önálló pályafutásukat.

Lantos pedagógiai módszere alapvetően a reneszánsz művészetfelfogásban gyökerező, a természet megfigyeléséből táplálkozó és a látvány analizálására törekvő hagyományra támaszkodott, ennek megfelelően nem volt ideologikus és még kevésbé felforgató. Az alapvetés azonban minden módszernél fontosabbat adott: hitet abban, hogy a képzőművészet analitikus gondolkodásmóddal párosulva alkalmas a világ értelmezésére és újrateremtésére.

Nem forma és nem stílus, hanem mindenekelőtt ez az analitikus szemlélet fűzte össze a Pécsi Műhely alkotóit, akik aztán hévvel vetették rá magukat mindenre, amit a kortárs művészet eszköztára nyújtani tudott. A csoport egyedisége és jelentősége abban áll, hogy a nemzetközi inspirációkat merészséggel és fantáziával alakította a hazai, sőt, helyi viszonyok közé.

Önmagában a neokonstruktivizmus nem volt nagy találmány a ’70-es évek elején, és tévedés lenne azt gondolni, hogy a budapesti művészek jelölték volna ki az utat a Pécsi Műhely tagjai számára. A kétségtelenül létező kapcsolatok ellenére ezt maguk a művek sem támasztják alá. Az op-art és Vasarely munkássága kézzelfogható közelségbe került, mint ahogy az az eszme is, hogy a geometria új, általánosan alkalmazható vizuális nyelv alapjául szolgálhat. Ennek a felfogásnak a jegyében, Lantos kezdeményezése nyomán kerestek és találtak kapcsolatot a bonyhádi zománcgyárral, amely épületdíszítő nagyméretű lapjaikat kivitelezte.

A land art kísérletek rávilágítanak arra, hogy a külföldről érkező hatás miképpen nyer sajátos új jelentést azáltal, hogy más értelmezési keretbe kerül. A Pécsi Műhely land art munkáit átlengi valamiféle heroizmus, a természet iránti panteista tisztelet, náluk a táj mint a vizuális összefüggések terepe értelmeződik. A Kismányoky Károly és Szíjártó Kálmán elgondolásai nyomán született akciók a homokbányát, a Tettye hasadékait vagy az erdőt a művészi cselekvés színpadszerű háttereként jelenítik meg.

Mindez nem független a konceptualizmus akkoriban általánosan érzékelhető befolyásától. A szándékolt hétköznapiság a motívumokban (cigaretta, befőttesüveg, szék, tévékészülék, útjelző tábla) technikailag megfelel a fekete-fehér fotók, dokumentum jellegű rajzok, tervek mesterkéletlen világának. Mégis, a közös nyelvből jól érzékelhetően válnak ki a jellegzetes karakterek. A tragikusan rövid pályát befutott Ficzek Ferenc a vetített árnyak, elmozdított-sokszorosított képek világából logikusan jutott el az animációhoz. Kismányoky Károly a film felé orientálódott. Munkái gyakran verbálisan megfogalmazott célkitűzéseket, a vizuális nyelv kutatására vonatkozó koncepciókat valósítottak meg. Szíjártó Kálmán mintha jobban bízott volna az önmaga által felállított korlátokban, mint saját tehetségében, pedig konceptualista műveiben a drámaiság és az irónia egészen sajátos szintézisét teremtette meg. Pinczehelyi Sándor, aki a dokumentumok tanúsága szerint már akkor a csoport menedzsereként működött, zseniális gesztusokkal örökítette meg magát a kortárs művészetben. Sarlóval és kalapáccsal készült önarcképei, nemzeti színekkel bevont, hétköznapi tárgyai a korszak emblematikus műveivé váltak, a kortárs magyar képzőművészet nemzetközi viszonylatban talán legismertebb alkotásai.

Mindnyájuk közül talán Hopp-Halász Károly volt a legszabadabb alkotó, olyasvalaki, akit nem kötöttek spekulatív célkitűzések, a népszerűségre kacsingató elvárások. Pop-art tanulmányai, a bezártság problémáját vagy a nyilvánosság kérdéseit feszegető alkotásai termékeny kíváncsiságról, különös probléma-érzékenységről tanúskodnak.

Nyilvánvalóan nehéz feladat egy csoport műfajilag is sokrétű tevékenységéről összefoglaló képet adni, különösen úgy, hogy több évtized után kezdtek csak a tervek, dokumentumok, alkotások módszeres összegyűjtésébe. Nehéz képet adni úgy, hogy éppen a tervek és dokumentumok vizuális hatásában mintha maguk az alkotók és a kiállítás rendezői is kételkedtek volna.

A pécsi kiállítás első termében viszonylag szűk keresztmetszetet láthatunk a geometrikus absztrakt munkákból, amely azonban a látvány domináns része. A középső részben a kert, Gellér B. István kertje, az ott történt események fotókkal való megjelenítése nyilvánvalóan nemcsak a korszak felidézésére, hanem a kiállítás érdekesebbé, látványosabbá tételére törekszik. A kiállítás rendezésében még mindig érzékelhető némi bizonytalanság, ami abból a meggyőződésből táplálkozik, hogy a korszak és benne az alkotók a ma nézője számára nem elég megfoghatók.

Nem csoda. 1999-ben a Szombathelyi Képtár Gálig Zoltán kezdeményezésével rendezett kiállítás-sorozatot a magyarországi konceptualista műhelyekről. A sorozat részeként rendeztem a Pécsi Műhelyt bemutató kiállítást Gellér. B. István munkáival kiegészítve, amelynek aztán egy redukált változata kapott helyet a Paksi Képtárban, Gálig Zoltán rendezésében. A munka során magam is tapasztaltam, hogy a megfelelő közeg, az érdeklődés hiánya miatt mennyire kevéssé volt megbecsült ez a sokrétű anyag. A műhely tagjainak működésével kapcsolatban joggal vethető fel, hogy értő közegben pályájuk másképpen teljesedhetett volna ki, bár így sem csekély az a teljesítmény, amelyet a csoport megszűnte után hoztak létre.

A műkereskedelem, a gyűjtők aktivitása reménykeltő. Sok elvetélt kezdeményezés után végre valódi figyelem irányul egy korszakra, amelynek a hagyatéka lassan elnyeri méltó helyét mindnyájunk kulturális emlékezetében.

(Fotók: Komlós Attila és ifj. Ficzek Ferenc – Doboviczki Attila kurátor jóvoltából)