Az idei válogatásba, a menekültkérdéssel és a háború sújtotta területekkel foglalkozó filmek kerültek be nagyobb arányban. Témájuk szerint sorolva: az aleppói pokol (Aleppo, a végsőkig), a Dániába menekült, kitoloncolástól rettegő afgánok (Várakozás), az ISIS-terror ellen tüntető aktivisták szökése és száműzetése (Szellemváros) vagy az iraki ápolók küzdelme a „halál háromszögében” (Nincs hová bújnod). Más, a személyes sorsokat, útkereséseket végigkövető alkotásokban helyet kapott a szíriai LMBTQ-mozgalom tagjainak harca (Mr. Gay Syria), egy, a társadalmi helyzetéből kitörni vágyó, állami gondozásban nevelkedett lány (Lili), a budapesti csillagos házak lakóinak titka (Beágyazott titkaink) és az, hogy miként lehet beszélni az évtizedekig elhallgatott szexuális másságról (Szimpla beszéd). A magyar filmek szintén a legégetőbb társadalmi problémákra reflektálnak: a hajléktalanok lakhatási jogáért küzdő A Város Mindenkié csoport aktivistáinak munkája (Nem szegénynek való vidék), a Nyugatra kivándorló magyar fiatalok kilátásai (Schrott [hulladék]) és az innen hazaköltöző, ismét Magyarországon letelepedő családok kihívásai (Menjek/Maradjak: Édes otthon) állnak a középpontban.

Aleppo

Az évek során Aleppo megkapta a „földi pokol” jelzőt. Firas Fayyad Aleppo, a végsőkig című filmje a város másik (valódi?) arcát mutatja be: azt, melyet megnevezni nem lehet, s mely nem írható le semmilyen fogalommal. Szereplői, a fehér sisakosok egy csoportja, annak az önkéntes szervezetnek a tagjai, akik 2013 óta életüket kockáztatva mentik a sebesülteket a lebombázott épületek romjai alól, s kutatnak a túlélők után.

A rendező nem egészíti ki a látottakat a bemutatott sisakosok történeti hátterével: semmit nem tudunk meg múltjukról vagy jövőképükről (a film során egyszer vallanak a csupán álomnak tartott „normális életről”). Mentőexpedícióikat követve két szerepben látjuk őket: elsősorban fehér sisakosként, akik tisztában vannak vele, hogy halálra vannak ítélve, és csak másodsorban hétköznapi polgárok, apák, férfiak.

Az Aleppo, a végsőkig azonban személyes sorsokkal, egyéni drámákkal is foglalkozik: Khaled gyermekeit igyekszik az ideiglenes biztonságot jelentő Törökországba juttatni; Mahmoud szülei azt hiszik, fiuk egy jól kereső állás miatt nem tud évek óta hazajönni; Husain pedig elvesztve minden hozzátartozóját, felkészült a halálára. A férfiak biztosak benne, noha most még számukra ismeretlenek életét mentik meg, előbb vagy utóbb mindegyiküket megölik Aleppóban. A városban, melyet annak ellenére tartanak hazájuknak, hogy pokollá változott; olyan helyen tapasztalják meg először az otthontalanság érzését, melyet születésüktől kezdve sajátjuknak hittek.

A kamera többször végigpásztázza a város romjait. Olyan házak mellett haladunk el, melyek egykor otthonok voltak, és melyekben emberek ezreit gyilkolták meg néhány nap alatt. A film egyes pontjain olyan érzésünk lehet, mintha csupán aprólékosan megtervezett díszletet látnánk. Egyrészt pátosz nélkül mutatja be azt, hogyan válik a félelem, a bizonytalanság és a bármelyik pillanatban bekövetkező halálra való tudatos felkészülés a szír emberek mindennapjainak részévé. Másrészt viszont a lassított és zenével kísért, romos várost pásztázó nagytotálok poetikus képek: ezekben az emberitől már kiüresedett terek jelennek meg. Nincs már kint és bent, a magán- és a közszféra összemosódik: a házak falak nélkül állnak. A rendező nem kínál didaktikus értelmezési szempontokat, nincs kommentárhang, a legfontosabb információkat feliratok jelzik a nézőnek. A film készítői nem faggatják kérdésekkel a szereplőket, hiányoznak a riportszerű jelenetek: egyikük sem néz a kamerába, mely így láthatatlanul, a sisakosok kocsijában zötykölődve kíséri végig a mentéseket. S mi marad a bombázások után? Élettelen testek, tehetetlenségükben zokogó emberek – majd csend.

Jeruzsálem

Az izraeli Színtiszta csapat bizonyos szempontból hasonlít az aleppói eseményeket feldolgozó filmhez. Kérdése, hogy miként válik az addig biztonságosnak, otthonosnak tartott közeg egy csapásra fenyegetővé, gyűlölködővé és elviselhetetlenné. A Beitar Jerusalem FC 1936-os alapítása óta Izrael legnépszerűbb csapata. Szurkolói nagy hévvel drukkolnak minden egyes meccsükön, a játékosokat istenítik, a foci az életük. A rajongói tábor az évtizedek alatt egyre nagyobbra duzzadt: sikeres és sikertelen szezonokban is kiállnak a Beitar mellett. Egy esetben azonban nem: ha muszlim kerül a csapatba. A film első negyedében mintha egy hollywoodi sportfilmet néznénk, a Beitar megállíthatatlanul menetel a tabellán felfelé a bajnokság során, ez már tényleg az ő idényük. A nézőtér őrjöng, az edzők a zsebükben érzik a győzelmet, a játékosok pedig soha nem voltak jobb formában: minden adott, hogy idén történelmet írjanak. Maya Zinshtein filmjében azonban nem csak a csapat a főszereplő: a kamera sokkal többször pásztázza a nézőteret, mint a focipályát. A lelátón a szurkolók nagy része a La Familia nevű szélsőjobboldali drukkercsoport tagjai (a filmcím elsősorban rájuk utal: araboktól mentesen, faji alapon „tiszták”). Legtöbbjük mizrahi zsidó, s mikor a csapat leigazol két Csecsenföldről származó muszlim játékost, kitör a „háború”. Ettől kezdve a meccset nem a pályán játsszák, és az igazi ellenfél nem a másik csapat. A Beitar eddigi egysége megtörik: a „szurkolók” nemcsak a muszlim játékosokat fütyülik ki, hanem az egész csapatot.

A Színtiszta csapat pontosan követi, hogyan válik az ideológiai, vallási alapokon álló kibékíthetetlen ellentét a cselekmény előrehaladtával abszurd zűrzavarrá. Ez a háború (néhány kivétellel) csak a szavak szintjén robban ki, majd amikor a drukkerek kifogynak a játékosokat gyalázó rigmusokból, kivonulnak a nézőtérről, és nem jönnek vissza többé. A stadion kong az ürességtől, hallani a füvön végigpördülő labdát, a játékosok zihálását.

„A lelátó a társadalom tükre” – jelenti ki az egyik játékos, s Zinshtein ekképpen szerkeszti meg nagyon tudatosan az egész film térstruktúráját. A stadionokban a nézőtér által közrefogott (csapdába ejtett) játékosokat az éppen hatalmon lévő politikai erőviszonyok és a szurkolói hangulat irányítja, a csapat tagjai pedig vagy az öltöző, vagy luxusvilláik elzárt tereibe menekülnek vissza. A rendező kerüli a jeleneteket bevezető montázsokat, inkább azonnal beleveti a nézőt az adott szituációba. Szemben az Aleppo, a végsőkiggel, a Színtiszta csapatban a szereplők többször hangalámondásos kommentárt fűznek a látottakhoz, máskor pedig riportszerű felvételeken egyenesen a kamerába beszélnek. Az egyéni életutak bemutatása ebben a filmben sem meghatározó, inkább sztereotipizált: a csapattagok születésüktől kezdve fociznak, nemzetközi karrierről álmodnak, a labda az életük, és másról nem is szívesen beszélnek. Zinshtein filmjében mindenki tudatosan kerüli az érveket, egyik fél sem törekszik racionálisan meggyőzni a másikat, teljesen ellehetetlenül köztük a kommunikáció. A káoszban kialakult dichotómiát már nem lehet feloldani, a háborúnak pedig mindig van vesztese. A muszlim srácok hazamennek, a csapatkapitányt leváltják, a vezetőséget pedig kirúgják. Minden mehet tovább a régiben, már „tiszta” a levegő.

Budapest

A Lili olyan egyéni dráma, melynek hőse azonban egyáltalán nem egyedi: Regős Ábel, a film rendezője Lili több ezer másik sorstársát is választhatta volna főszereplőjének. Először a születésnapján találkozunk vele: e napon hagyja el végleg (szimbolikusan is) nevelőotthonát. Felnőttként nyilvántartva, családi háttér és támogatás nélkül indul útnak: válltáskájában plüssmackó, zsebében élete első bankkártyája. A cél Budapest: a munka, a pénz és a boldogság. A film Lilit elsősorban nem etnikai hovatartozásán, cigány származásán keresztül mutatja be, hanem azt a kérdést járja körül, hogy milyen esélyei vannak a társadalmi beilleszkedésre egy állami gondozásban felnőtt gyereknek.

A Verzió Fesztiválon ez volt az egyik leghitelesebb film, mivel Lili az első pillanattól kezdve reflektál a kamera jelenlétére. Nem önmagát adja, játszik: eljátszik egy szerepet, melyet úgy véli, hogy a film készítői elvárnak tőle. Így a Lili mintha finoman ötvözné a műfajokat, több helyen a fikciós dokumentumfilmek hangulatát idézi: Regős mintha egy kitalált, megírt történetet igyekezett volna leforgatni dokumentumfilmként; a drámai vagy legalábbis dramatikus helyzetekben pedig direkt módon rögzíti az adott eseményeket. Lili játéka az amatőr színészek improvizatív, „valóságos” emberi megnyilvánulásaira hasonlít, éppen attól válik azonban hitelessé, őszintévé a főszereplő, mert nem tudja figyelmen kívül hagyni, hogy ő egy film részese. Szinte minden gesztusában, megnyilvánulásában a zavar tükröződik, igyekszik teljes mondatokat és összetett szavakat használni, komolykodó és „felnőtt” témákról beszélni. Esetlen és bájos a maga módján. Végigkísérjük hiábavalónak tűnő munkakeresését: Lili több tucat helyre adja be jelentkezését, ám kivétel nélkül elutasítják, elsősorban nevelőotthoni múltjára hivatkozva. (Kétszer személyesen is próbálkozik, ám amikor látják, hogy cigány, elküldik. Ezután már csak telefonon hívja a munkáltatókat.) Lili egyszer eltűnik, Regős pedig napokig hiába keresi telefonon, nem tudja folytatni a felvételeket. A lány végül előkerül, azonban azzal a kéréssel áll elő, hogy hagyják abba a forgatást: nem akarja tovább csinálni, belefáradt. (Ezeket a részeket rejtett kamerás felvételeken látjuk.) Ennek ellenére a Lilit folytatják, sokszor a főszereplő kifejezett kérése ellenére, így olyan, a filmkészítéssel kapcsolatos etikai dilemmák kerülnek középpontba, mint hogy mi az, ami kamerával felvehető, és mi az, ami már nem. Mi tartozik a publikumra, és hol húzódnak a magánszféra határai? Mennyire avatkozhat bele a szereplők életébe egy rendező, vagy mennyire maradjon távolságtartó? A lány bolyong a világban, keresi a helyét, kezdeti ambiciózus terveiről pedig hamar lemond: hazaköltözik rettegett apjához, és biciklivel hajt el az éjszakába az utolsó jelenetben. A filmnek vége van, Lili már nem főszereplő többé. Számára most kezdődik az igazi küzdelem.

A Verzió-filmek idén is kurrens társadalmi problémákat jártak körbe nemzetközi és hazai téren egyaránt. A felhozatal erősnek bizonyult, ám ahogy az elmúlt években, most is felmerült néhány film esetében a hitelesség és az etikusság kérdése. Vajon nézőként megbocsátjuk-e a minden bizonnyal rekonstruált, újraforgatott jeleneteket? Elnézzük-e a hatásvadász, rendezői intencióknak alávetett beállításokat, a legkevésbé sem „életszagú” dialógusokat és szereplői monológokat? S felmerül-e a bűntudat a kényelmes nézői pozíciónk miatt? Vagy érzünk-e hálát, hogy mindezek nem velünk történtek?