1.

A 2007-ben elhunyt szlovák művész retrospektív kiállítása három szintet foglal el a bécsi MUMOK épületében. A Koller-oeuvre két világ perszonáluniójaként fogható fel: egyszerre kapcsolódik a nemzetközi neoavantgárd mozgásaihoz (pop art, konceptuális művészet, happening stb.), illetve azokhoz a törekvésekhez, és főleg reprezentációs technikákhoz, melyek a kelet-európai térség, így a magyar neoavantgárd alkotóit jellemezték.

Július Koller 2007-ben hunyt el, hatvannyolc éves korában; élete nagy részét Pozsonyban töltötte. Itt végezte tanulmányait, először az iparművészeti szakiskolában (1954–58), majd a Képzőművészeti Akadémián (1959–65). Egyik legfontosabb munkatársa felesége, Květoslava Fulierová volt, aki a hetvenes évek elejétől kezdve fényképezte és dokumentálta Koller munkáit; így például ő készítette el az egész életművön végighúzódó UFOnauta-sorozat felvételeit.

A festőként pályára lépő Koller első munkáit a dadaizmus, illetve a cseh történeti avantgárd, így a kubizmus hatásai jellemezték, de hamar kialakította egyéni stílusát, mely egyrészt szorosan kapcsolódott a hatvanas-hetvenes évek nemzetközi áramlataihoz, másrészt sokban különbözött tőlük. A különbségek nem csupán az eltérő politikai miliőből, illetve a regionális hagyományok másféle jellegéből adódtak, meghatározta őket Koller munkáinak a szlovák–csehszlovák mindennapi kultúrába való beágyazottsága is. Műtermeként, nagy jelentőségű archívumának raktáraként, valamint mindennapjainak privát tereként egy lakótelepi panellakás szolgált számára, Pozsony egyik külső kerületében. Híres UFOnauta-portrésorozatának tipikus helyszíne – mondhatnánk „műterme” – a lakás erkélye volt.

Ez nem csupán a sajátos szociokulturális feltételek miatt volt így – magyarán azért, mert Koller egy kommunista ország szűkös körülmények között élő állampolgáraként alkotott –, hanem azért is, mert szinte rögeszmésen érdeklődött az akkori Csehszlovákia hétköznapi élete, tömegkultúrája, fogyasztói szokásai iránt. Ennek következtében szokás a pop art címkéje alatt is tárgyalni munkásságát (néhány műve a budapesti Ludwig Múzeum 2015-ös „Ludwig Goes Pop + The East Side Story” kiállításán is látható volt); bár a pop art csak meglehetősen távolról vagy elnagyoltan jellemzi Koller törekvéseit.

2.

Munkásságának legfontosabb elemeként – miként számos kelet-európai kollégája esetében – az alkotói, világnézeti, ideológiai rutinok megkérdőjelezését említhetjük. Ennek szimbóluma lett Koller életművében a kérdőjel mint sajátos ideológiakritikai, sőt, politikai karakterű ikon, mely a legváltozatosabb formákban bukkant fel azon munkáin, melyeket az 1968-as demokratizálódási folyamat, a prágai tavasz kudarcát követően alkotott. Rutinon értendő mindaz, ami körülvette: a kispolgári életstílus, a szocialista életmód, a hivatalos művészetpolitika, valamint az elitkultúrából, a populáris kultúrából, a tömegtájékoztatásból egyaránt töményen áradó ideológia. A kérdőjel Koller munkáin vászonra, falemezre, kartonlapra, házak oldalára festve egyaránt feltűnik; de készített hegyoldalban, a fűben ülő gyerekek láncolatából formázott land art kérdőjelet is, melyen – természetesen – maga Koller alkotta a pontot. A MUMOK-kiállítás látványos poszterei is egyik reprezentatív fotómunkája, a kérdőjellel ellátott táblát demonstratív módon maga elé tartó művész portréja alapján készültek el.

Roppant következetességgel épített életművében egyszerre érvényesült a változatosság és valamiféle monomániás egységesség. Mintha mindig egyetlen projekten dolgozott volna – csak a végtermékek lettek különfélék. Munkássága dióhéjban összefoglalható néhány nagy, többnyire évekig, sőt évtizedekig húzódó koncepciójának ismertetésével. Anti-picture sorozata a hagyományos táblakép konvencióit kérdőjelezi meg; olcsó, sőt kifejezetten „művészietlen” anyagokat használva, provokatív vagy éppen mulatságos feliratokkal. Világa nem különösebben szarkasztikus; munkáit többnyire filozofikus humor, olykor pedig valamiféle gyerekes derű jellemzi. Antihappening-sorozata jelzi, hogy nem csupán a hivatalos vagy az akadémikus művészet konvencióival szemben volt kritikus, hanem a nemzetközi neoavantgárd egyes újításaival szemben is; stílszerűen fogalmazva: ezzel kapcsolatban is elhelyezett néhány kérdőjelet. Az antihappening Koller számára a személyiségnek és környezetének átformálását jelentette művészetté, így életművébe integrálódott sportszenvedélye, katonai szolgálata, tanári munkája is.

A Cultural Situations az akkori mindennapi élet tárgyait, a KGST-tömegkultúra termékeit, a szocialista életmód „hulladékait” transzformálja művészetté; ez a gátlástalanul áramló transzformációs erő feltételezhetően Koller megértésének egyik kulcsa. A teljes életművön végighúzódik Koller bizarr UFO-mitológiája; a rövidítés a hétköznapi rutinok és hivatalos ideológiák világából történő kilépés jelölőjévé vált művészetében, egyúttal megőrizve valamennyit az UFO-hitet körüllengő bazári miszticizmusból, de az UFO-kutatás praktikáinak áltudományos, komolykodó, a kívülálló számára abszurdnak tűnő külsőségeiből is. Maga a betűszó mind angol, mind szlovák nyelvi formában gyakran felbukkant feljegyzéseiben, illetve munkáinak címében, a legváltozatosabb mutációkat alkotva: Universal Futurological Organization, Universal Physical Operation, stb.

3.

A kiállítás kapcsán felmerülhet a kérdés: egyáltalán megértheti-e teljes egészében a Koller műveibe ezernyi szálon beleszőtt szovjet–szocialista életvilágot a nyugati néző? Ha valami „nekünk” ennyire ismerős, az vajon nem túlzottan idegen másnak? Vagy legalábbis: mennyire lehet otthonos? A megfelelő ismeretek birtokában minden bizonnyal – egy bizonyos fokig. Persze a kérdés egy másik irányból is megfogalmazható: megragadható-e ebben a nagyszerű életműben valamiféle speciálisan szlovák, vagy még inkább „csehszlovák” mozzanat?

Tárgyi szempontból feltétlenül: a Koller munkáit behálózó mindennapi kultúra speciálisan ilyen. A műveihez felhasznált magazinok, reklámképek, hirdetések feliratai többnyire szlovák nyelvűek, továbbá a szocialista fogyasztói világot kisajátító-átértelmező törekvéseinek olyan jellegzetesen „csehszlovák” elemei is voltak, mint a tátrai magashegyi turizmus. Munkái mindazt felidézik, amit az a szó, hogy „csehszlovák”, számunkra, magyarok számára a fogyasztói szocializmus összefüggésében valaha jelentett. Ilyen a turizmus és a sport: a tátrai kabinos felvonók („lanovkák”), a tornacipők, a pingpongütők, a magyar turista számára nevetségesen olcsó sportruhák és sportszerek. De ugyanígy ismerősek a puritán iskolai eszközök, a jellegzetes tipográfiájú sajtótermékek vagy a szlovák nyelvű, a testvéri Szovjetunió nagyságát hirdető, az iskolákban, illetve egyes munkahelyeken kötelezően előfizetendő folyóiratok. (Nálunk ennek felelt meg a Szovjetunió nevű lap).

Koller működése azért is hasonlít magyarországi kollégáiéhoz, mert az általa használt egyik legfontosabb eszköz – a hétköznapi tárgyak kimozdítása megszokott helyükről – a korszakban nemcsak esztétikai jelentőséggel rendelkezett, hanem politikai jelentőséggel is. Miként Heller Ágnes, Márkus György és Fehér Ferenc írták a Diktatúra a szükségletek felett lapjain: egy diktatúrában nincsen politikamentes művészet, minden egyes kulturális termék vagy apológiát, vagy ellenzékiséget fejez ki.

4.

Koller a dokumentálás és az archiválás megszállottja volt, akárcsak – magyar kollégái közül – Galántai György, akivel mail art tevékenységén keresztül kapcsolatban állt. Archívuma ugyanakkor egészen más, mint a nemzetközi alternatív kultúra, valamint a magyar neoavantgárd történetének dokumentálásra törekvő Galántai/Klaniczay-féle Artpool. Intimebb, privátabb, személyesebb. A tárgyak, magazinok, újságkivágások, fotók egyrészt azért őrződtek meg Koller archívumában, mert részét képezték életének (és korának), másrészt részét képezték művészetének; a kettő elválaszthatatlan volt. Koller, mint számos avantgárd művész, a művészet és az élet egységét vallotta. Esetében ez nem valamiféle fennkölt, kimódolt, operai gesztusokba burkolózó életművészetet jelentett; Koller számára a környezet magától értetődően vált a művészet részévé, legyen az pingpong-felszerelés, olcsó iskolai füzet, acélrugós habverő, háztartási szemét vagy üresen álló utcai kirakat. Mindezek mellett Koller következetesen dokumentálta saját munkásságát. E praxisban tetten érhető az intézményes hátteret nélkülöző underground művészek jellegzetes, szinte törvényszerűen kialakuló archívumépítő tevékenysége; de ennek következménye az is, hogy e kontextusban az archívum önmagában is könnyen médiummá, sőt, műalkotássá válhat. A művek ez esetben az archívum „műfaját” imitálva, vagy annak intézményén mintegy élősködve jönnek létre, mígnem maga az archiválási folyamat – különösen visszatekintő perspektívából nézve – a könyörtelen idő múlásával birkózó összművészeti óriásprojektté formálódik át.