A holokausztot feldolgozó műalkotásokkal kapcsolatban időről időre felvetődik az adekvát ábrázolásmód megválasztásának kérdése. A másod- és harmadgenerációs holokausztreprezentációk már rámutatnak arra, hogy nem csupán a hitelesítő szemtanú elbeszélése, hanem más poétikai, elbeszélői stratégiák, ábrázolási módok is érvényesek lehetnek. A lengyel zsidó származású szovjet zeneszerző, Mieczysław Weinberg (Moishe Vainberg) több, a holokausztnak emléket állító műve is ezt igazolja. Ezek egyik kiemelkedő darabja Az utas című opera, amely Anselm Weber rendezésében és Christoph Gedschold vezénylésében vendégszerepelt a Wiener Festwochenen. Felmerülhet persze a kérdés, hogy az operaművekkel kapcsolatos esztétikai kritériumok, elvárások mennyiben kínálnak megfelelő formát az említett történelmi trauma megjelenítéséhez anélkül, hogy az túlesztétizáltnak, túlzottan patetikusnak hatna. Weinberg operája és Weber rendezése ezt a zenei anyag és a színpadi történések kontrasztba állításával küszöböli ki. Az utast a zenei eklektikusság jellemzi: a Weinberg által komponált részek mellett – ahogyan azt Catharina von Bülow az előadáshoz tartozó programfüzetben említi – Beethoven, Mahler, Sosztakovics műveinek egyes részleteit is idézi, parodizálja, s azokat operettslágerekkel, film- és sanzonzenékkel, gyerekdallal ötvözi. Az egyes jelenetek emelkedettségét, tragikumát ez a fajta zenei játékosság, a stílusok közötti váltások és a disszonáns hanghatások ellenpontozzák.

Az utas az egykori lágerfelügyelő, Lisa (Tanja Ariane Baumgartner) és az általa őrzött barakk rabja, Marta (Sara Jakubiak) története köré épül, akik a láger felszámolását követően a ’60-as években egy Brazília felé tartó hajón találkoznak újra. Az előadás cselekményét, történetét az emlékezés határozza meg. Lisa visszatekintései révén a statikus, többnyire a múlt elbeszéléséből álló jelen és a koncentrációs tábor eseményeit megjelenítő múlt jelenetei váltják egymást. A két idősík az operában minduntalan egymásba csúszik, amit a térhasználat és az azonos, visszatérő zenei szólamok, dalok tesznek lehetővé. Katja Haß forgószínpadra tervezett díszlete két térbeli szférát olvaszt magába. Habár a mű nagy részében a forgószínpad lehetővé teszi, hogy a hajó és a láger tere elkülönüljön egymástól, több jelenet összemossa azokat, a múlt szereplőit a visszaemlékezés során a jelen terében is megjeleníti. Erre példa a mű utolsó harmada, ahol biztossá válik: Marta mégsem halt meg a táborban, és valóban ő a Lisa közelében újra és újra felbukkanó rejtélyes utas. Itt a lágert jelölő térben a rabok mellett a hajón mulató utasok is megjelennek, a két szféra összeolvad. Ezt az említett terek letisztult színpadképei teszik lehetővé, amelyeket a fadeszkák által határolt tágas tér, a lépcsők, valamint a hasonló effektek alkalmazása teszi hasonlóvá. Utóbbiakra példa a reflektorfény, amely nemcsak a rabok között pásztázik, hanem a jelen szereplői között is, mintha azt kutatná, milyen mértékig vállalnak felelősséget, sőt vállalnak-e egyáltalán a múltban elkövetett tetteikért. Lisánál a teljes tagadás jelenik meg. A férjének (Peter Marsch) előadott vallomást nem a megbánás vezérli, hanem a félelme attól, hogy a már rég eltemetett és elfeledni kívánt bűnöknek következményei lehetnek rá nézve, és hogy a férfi csalódni fog benne. Amikor Lisa a Martának vélt nőről először olyan hírt kap, amely elaltatja gyanúját, örömében eljár egy keringőt a férfival, boldog, hogy újra elfeledheti és maga mögött hagyhatja a múltat. Az utas a keringő dallamát disszonáns hanghatásokkal kapcsolja össze, ennek révén is kritikával illetve azt a holokausztot eltagadni, elfelejteni kívánó felfogást, amely a kelet-közép-európai térség országaiban – Ausztriát is beleértve – ma is jelen van.

Weinberg operája és Weber rendezése minden pillanatban emlékeztetni kíván, a felejtés ellen szól. Ennek érdekében olvasztja egymásba a múlt és a jelen rétegeit, szereplőit. Marta nemcsak a lágerjeleneteknek válik domináns szereplőjévé, hanem néma jelenlétével a jelennek is. Tanúként egyszerre reprezentálja a holokauszt áldozatait, s hívja fel a figyelmet a rájuk való emlékezés szükségességére, a népirtásban részt vevők bűneinek elévülhetetlenségére és a múltban elkövetett tettekért való egyéni és kollektív felelősségvállalásra. Ennek legerősebb gesztusa az előadás első és utolsó jelenetében ismétlődik meg, amikor Marta kézmozdulatainak hatására a deszkafalon vetített jiddis és német feliratok jelennek meg: például az erinnern (emlékezni) vagy a leben (élni) igék ragozott alakjai, az emlékez(tet)és aktusával kapcsolatos mondatok vagy a Schwarze Wand haláltábor neve. E feliratok a lágerben zajló egyes jeleneteknek is kísérői, ám néhol erőltetettnek, didaktikusnak vagy önkényesnek hatnak, s tartalmuk nem mindig áll összhangban a színpadi akciókkal.

Lisa visszaemlékezéseit, szólóit gyakran rabkórus kíséri, amelynek tagjai megkülönböztethetetlenségükben, kiszolgáltatottságukban a koncentrációs tábor egyéneket megsemmisítő jellegét is felidézik. Az előadásban azok a részek a leghatásosabbak, amelyekben a lágyabb hangzású vagy rapszodikus dalok kakofón hangzással, azokat ellenpontozó ütemekkel vegyülnek. Ez utóbbiak teremtik meg ugyanis a lágerjelenetek nyomasztó atmoszféráját, illusztrálják Lisa félelmeit, kísérik Marta belépőit, valamint a lágerőrök kegyetlenkedéseit. Ezek az absztrakcióra és a látottaktól történő elidegenítésre építő jelenetek működőképesebbek, mint azok, amelyekben nincs kontraszt a zene és a színpadi történések között. A lágerjelenetekben elhangzó emelkedett hangvételű, tragikus énekszólók szépsége, pátosza ugyanis túlságosan idegen a többi jelenetre jellemző baljós, nyugtalanító atmoszférától. Túlromantizáltnak hat például ebben a közegben Marta és vőlegénye (Brian Mulligan) szerelmes duettje és a nő hosszú szólója a lánykérés öröméről. Kiemelkedőnek tekinthető viszont az, ahogyan az opera saját médiumát használja fel arra, hogy a lágerbeli kényszermunkát, kínzásokat eufemizáló képekben mutassa be. Az embert próbáló kényszermunka itt ugyanis hangszerek összeszerelését és egy belőlük alkotott gépezet létrehozását jelenti. Ez a lágerzenekarokra és az SS-tisztek zene iránti rajongására utalva egyszerre kapcsolja össze az embertelenséget és az esztétikai élvezetet, s mutat rá azok egyidejű jelenlétének paradoxonára, abszurditására.

Az egy-egy jelenet esetében megmutatkozó túlesztétizáltság ellenére Weber rendezése bebizonyítja, hogy az opera műfaja is adekvát reprezentációs módot kínálhat a holokauszt történelmi traumájának reprezentációja számára, amelynek a múltért való társadalmi felelősségvállalás és az emlékezés fontosságának tudatosítása is fontos részét képezi.

(A képeket a Wiener Festwochen szervezői bocsájtották rendelkezésünkre. Barbara Aumüller fotói.)