Frank Castorf Csevengur-rendezése Andrej Platonov regényéből kiindulva az 1917-es forradalom utáni évek antiutópisztikus, szatirikus, groteszk ábrázolását adja. Az ötórás előadás, amely cselekményének legnagyobb része – Castorftól nem meglepő módon – a nézői tekintetektől elzárt terekben zajlik, és egy vetítővásznon válik láthatóvá, próbára teszi a Wiener Festwochen közönségét. Olyannyira, hogy annak egy része az első felvonást követő szünetre el is hagyja a színháztermet: kérdés, hogy vajon a feldolgozott téma történelmi idegensége, távolisága vagy pedig az élő videoközvetítések túlzott dominanciája, a színpadi akciók elnyújtottsága miatt. A hosszú játékidő, az erőszakos képeket tartalmazó, olykor meglehetősen vontatott jelenetek ugyanakkor szándékosan teszik kényelmetlenné a befogadást: azért, hogy a néző is fokozottan érzékelhesse a Csevengur nevű „szocialista paradicsom” világának elviselhetetlenségét, abszurditását, és hogy a maga folyamatszerűségében, kegyetlenségében mutathassa meg az ideológiai fanatizmus egyéneket megsemmisítő természetét.

A Csevengur két főhőse, Szása Dvanov (Johann Jürgens) és Szergej Kopjonkin (Astrid Meyerfeldt) Don Quijote és Sancho Panza megfelelői, akik azért mennek a mű címében szereplő orosz kisvárosba, hogy ott egy jobb és egyszerűbb nép közegében megtalálják a szocializmust. A mű egyszerre szól a forradalom Don Quijotéjéről, aki szélmalomharcot vív a szocialista utópia megteremtéséért, s akinek kísérlete az emberi természet, a külső körülmények és különféle abszurd szituációk miatt mindig zátonyra fut; Rosa Luxemburg sírjának megtalálásáról, illetve egy halászról, aki a halál utáni túlzott kíváncsisága miatt megfulladt.

Frank Castorf és Aleksandar Denić díszlettervező a színpadkép fő motívumának, díszletelemének megválasztásakor mintha Marx azon gondolatából indult volna ki, amely a forradalmakat a történelem lokomotívjainak tekinti. A színpadon egy monumentális, Sztálin nevével ellátott mozdony elülső része magasodik, amely kigyulladó, piros lámpáival, füstjével olykor félelmetes, dühös szörnyet idéz. Az időnként lomhán körbeforgó lokomotív mint a szocialista rendszer szimbóluma ugyanakkor a tetején lévő vaslapátok révén a don quijote-i szélmalom-motívumra is utal. E két jelkép egymás mellett szerepeltetése már önmagában is rámutat a szocialista, marxista ideológiák illuzórikus voltára, az utópikus rendszerről alkotott elmélet és a párt erőszakos, humanitást száműző gyakorlata közötti szakadékra. A gépezet tetején elhelyezkedő ortodox kereszt pedig mintha arra utalna, hogy a szereplők által képviselt ideológiai fanatizmus nem sokban különbözik annak vallási megfelelőjétől. Erre reflektál például az a jelenet, amelyben a burzsoá tulajdonságokat az ördögűző rituálékat idéző módon próbálják meg száműzni az egyik szereplőből.

Az előadás által játékba hozott terek legnagyobb része a lokomotívon belül található: egy falécekből tákolt fabódé, munkáskocsma, amely a tömegszállásokra emlékeztet; a Gulagot idézve egy szögesdróttal elkerített terület, valamint egyéb szűk helyiségek. A mozdony belső labirintusában a szereplők többnyire a nézői tekintet elől teljesen vagy részlegesen elzárt terekben tartózkodnak, s a gigantikus monstrum mellett egészen aprónak, a nagy szocialista gépezet csupán kicsi, pótolható alkotórészeinek tűnnek. A lokomotív ugyanakkor nemcsak e gépezet szimbóluma, hanem a technika iránti vonzerő tárgyiasulása is. Az egyén törékenysége, a test sebezhetősége, mulandósága kerül szembe a gép maradandó, tárgyi mivoltával. A többliternyi művért felhasználó, erőszakos képek, a kegyetlenségek burjánzása, a Sosztakovics-szimfóniákkal, melankolikus orosz dallamokkal kísért komorabb jelenetek mellett a néző ugyanakkor számos komikus pillanattal is találkozik. Ilyen például az első felvonás azon jelenete, amelyben Sandra Gerling a szocialista Don Quijote Proletár Erőnek nevezett lovaként tütüben adja elő groteszk táncát, vagy az, amelyben a kapitalizmus szimbólumaként megjelenő Coca-Cola egyszerre válik bébieledellé és a párt hű emberei vágyainak tárgyává.

Castorf antiutópisztikus, komor hangvételű, abszurd víziója illeszkedik a Platonov regényében megjelenő világábrázoláshoz, ugyanakkor tudatosítja az attól való elrugaszkodást, annak felülvizsgálatát is. A színpadi akciókat a néző számára is jól látható módon mindvégig egy operatőr rögzíti, munkája azonban nem csak a rejtett terekben zajló események láthatóvá tételét szolgálja. A kamera mikroszkóp, kiválasztja, felnagyítja az adott jelenetet, és vizsgálat tárgyává teszi azt, ugyanúgy, ahogyan a színházi gépezet és a regényben ábrázolt rendszer működését is. Az operatőr színpadon való jelenléte tehát tudatosítja a nézőben a külső szemlélői/elemzői pozíciók jelenlétét, azt, hogy amivel a színpadon találkozik, előzetes interpretáció eredménye, folyamatos, többirányú elemzés tárgya.

(A képeket a Wiener Festwochen szervezői bocsájtották rendelkezésünkre. Thomas Aurin fotói.)