Az idei Wiener Festwochen első hetében bemutatott előadások nagy része olyan társadalmi problémákra koncentrált, mint a kirekesztés, az idegengyűlölet, a vallási és kulturális ellentétek, a nemi sztereotípiák. Emellett a huszadik századi történelmi kataklizmák, diktatórikus rendszerek működésmódját vizsgáló produkciók is a fesztivál hangsúlyos részét képezték. Sorozatomban három előadást értelmezek, elsőként Fjodor Pavlov-Andrejevics művét, a Fjodor körhinta-performanszát.

A korábban Marina Abramović által is menedzselt, helyspecifikus installációiról és (gerilla)performanszairól ismert múzeumigazgató, kurátor, rendező, Fjodor Pavlov-Andrejevics kilenc különböző nemzetiségű performer közreműködésével hozta létre a produkció bécsi változatát. Pavlov-Andrejevics körhintája – amelyet 2014-ben Buenos Airesben mutattak be először – társadalmilag felelős, közös gondolkodásra, párbeszédre hív minket, nézőket, elvárva, hogy aktív szerepet vállaljunk a performansz akcióinak alakításában. A játéktér közepén felállított körhinta elkülönített tereiben egyidejűleg nyolc egyéni performansz és duett zajlik, amelyek csak úgy tudnak működésbe lépni, ha játszótársként hajlandók vagyunk csatlakozni hozzájuk.

A jelenetek a performerekkel kialakítható kapcsolatok, a nézői aktivitás és az időtartam szempontjából meglehetősen heterogének, s ez dinamikussá teszi a performanszot. Az intenzív részvételt megkívánó jelenetek mellett olyanokba is bekapcsolódunk, amelyekben beszélgetőtárssá vagy megfigyelővé válunk, s tempónknak, részvételi szándékunknak megfelelően szabadon variálhatjuk ezek sorrendjét. Ez jelentősen megkönnyíti azon résztvevők helyzetét is, akik a passzív szemlélődő pozíciót részesítik előnyben. A performansz találóan teremti meg e pozíció látszatát: lehetőséget kínál ugyanis arra, hogy a körhinta körül elhelyezett szobakerékpárokról kívülről szemléljük az előttünk elhaladó jeleneteket, s kis időre kilépjünk azok világából. Közvetve ugyanakkor mégis alakítóivá válunk a történéseknek, hiszen mi vagyunk azok, akik folyamatosan mozgásban tartjuk a körhintát és így magukat az akciókat is. 

A produkció már az elején felkészít minket a közös játékban való részvételre. Nem rögtön a performansz terébe érkezünk, hanem egy terembe, ahol először egy videofelvételen találkozunk a kilenc performerrel. A felvétel célja, hogy átmenetet képezzen a körhintán kívüli és az azon belüli világ között, hogy gondolkodásunk, tudatállapotunk megváltoztatására, az előadással kapcsolatos előfeltevéseink újragondolására ösztönözzön. A performerek meditatív állapotukból felébredve megkérnek minket, hogy csukjuk be szemünket, zárjuk ki a termen kívüli környezetet, majd az ezt követő pár percnyi csend után üdvözölnek minket a körhinta világában. Így a vetítővászon mögött található ajtón áthaladva úgy érezhetjük, hogy egy közösségi rítus terébe nyerünk bebocsátást.

A részvétel öröme azonban nem rögtön alakul ki, hanem csak a performerekkel és a többi néző-résztvevővel közösen eltöltött idő előrehaladtával. Ezt nagyban befolyásolja, hogy melyik jelenetbe kapcsolódunk be először. Némelyek ugyanis meglehetősen nehézkesen indulnak be, s eleinte viszolygást válthatnak ki. Ilyenek például az önmagát kényeztető Pêdra Costa vagy Yingmei Duan egyes jelenetei. Habár Duan nem tesz különösebben provokatív gesztusokat, inkább beszélgetésre invitál, meztelensége önmagában is elegendő ahhoz, hogy a nézők zöme inkább távol maradjon a performansztól. Pêdra Costa és Roberta Lima közös produkciója viszont – amely többek között a transzneműek gyermekvállalásának kérdésével foglalkozik – már több olyan akciót is tartalmaz, amely zavarba ejthet minket. Ilyen például az a jelenet, amelyben a fekete bőrmelltartóban és -tangában megjelenő Costa a nézőknek háttal állva, jól látható módon fehér folyadékot próbál befecskendezni a fenekébe. Ezt az akciót a performansz első negyedében látjuk, amikor látszólag még nem mindegyik néző készült fel a provokatívabb jelenetekre. Ennek bizonyítéka, hogy sokan csak futó, zavart pillantást vetnek a performerre, majd gyorsan továbbhaladnak.

Ezen a ponton válik fontossá a nézőket navigáló önkéntesek jelenléte, akik legalább olyan hangsúlyos szereplői a performanszoknak, mint az azokat létrehozó művészek. Ők azok, akik segítenek kapcsolatot teremteni az utóbbiakkal; ha szükséges, bevezetnek minket a jelenetekbe, mesélnek az adott performansz mögött meghúzódó koncepcióról; és kérdéseket tesznek fel a látottakkal kapcsolatban. Duan és Costa performansza esetében ez különösen fontos, és meglehetősen hatékonyan is működik. Az önkéntesekkel való párbeszédet követően, a kezdeti zavart legyőzve egyre több néző csatlakozik akcióikhoz.

Egyes esetekben a segítőkkel folytatott beszélgetések izgalmasabbak is, mint maga a performansz, amelyhez kapcsolódnak. Ez jellemezi például Duan produkcióját, amelyben a nő a térben szétszórt, régi, gyerekkori tárgyak segítségével igyekszik dialógusba lépni a nézővel. Mesél azok eredetéről, a hozzájuk kapcsolódó emlékeiről, és megengedi, hogy közelebbről megnézzük vagy kipróbáljuk azokat. A köztünk zajló beszélgetés azonban meglehetősen görcsös és felszínes marad, mintha a performer látszólagos nyitottsága ellenére mégsem akarna beengedni minket emlékei terébe. Az önkéntesekkel ezzel szemben a tárgyakhoz való viszonyunkról, ragaszkodásunkról folytathatunk izgalmas párbeszédet, illetve kérdéseik mentén a többi néző-résztvevővel közösen értelmezhetjük, hogy a jelenet hogyan kapcsolható össze Fjodor performanszának körhintaszimbólumával.

Egyes performanszok esetében azonban ez a fajta párbeszéd, az önkéntesek iránymutatása, habár szükség lenne rá, elmarad. Pavlov-Andrejevics „peep-show”-jában például kis ablaknyílásokon keresztül kell megtapogatnunk farmernadrágon keresztül öt férfi nemi szervét, s kitalálnunk, hogy melyik a művészé. A gesztus kétségtelenül provokatív, a nézők zöme számára zavarba ejtő, az üzenet azonban az előadáshoz mellékelt szóróanyag elolvasása nélkül nem egyértelmű, pláne a körhinta-performansz központi témájának, a várandósságnak a kontextusában. Habár az árucikké tett férfitestre is utalhat, a színlap szerint a performansz inkább arra a kérdésre keresi a választ, hogy mivel tud reagálni egy férfi a várandósság közös tapasztalatára, amely csak a női testen idéz elő változást. Pavlov-Andrejevics így protestál az ebből való kizáródás vagy önkéntes kivonódás ellen, ami azonban a néző számára végrehajtandó feladatból sajnos nem derül ki.

Habár a szóróanyagok szerint a performanszok az imént említett tapasztalatot helyezik a középpontba, azzal közvetlenül csak Anna Vasof és Sebastian Alvarez produkciója foglalkozik. A többi inkább csak lazán kapcsolódik e kérdéshez, azt távoli kiindulópontként használja, hogy kiterjessze a vizsgálatot olyan tágabb társadalmi problémákra, mint például a társadalmi és a biológiai nem feszültsége, a női és férfi szerepminták vagy a nemi sztereotípiák. Előbbi – ahogy azt a korábbi példa is bizonyítja – Pêdra Costa és Roberta Lima, utóbbiak pedig Evamaria Schaller performanszában válnak központivá. Schallernél egy többgyermekes anya hétköznapi rutinjába kapcsolódunk be, s mi is részt veszünk az otthoni teendők elvégzésében. Emellett lehetőségünk van arra is, hogy a többi résztvevővel és a performerrel a gyermeknevelés és a háziasszonyszerep kényszerű felvételéről, annak nehézségeiről folytassunk párbeszédet. Schalleré az egyik legintenzívebb, leginkább gondolkodásra ösztönző performansz. Az otthonkában vasaló, fiatal és csinos nő keserű iróniával viszonyul saját szerepéhez, a gyermekvállalás hátrányait tárgyalva. Olykor egyetért, máskor hevesen vitatkozik velünk, elhagyja a körhinta terét, ami erős társadalmi gesztus is egyben: a tradicionális családmodellből, női szerepből, s az ezzel járó rutinszerű cselekvésekből való kilépés vágya jelenik meg benne.

A nyolc performanszot a körhinta tartja mozgásban. Ez teszi lehetővé, hogy egyetlen nagy körforgás, performansz részévé váljanak, amelyért a teremben lévő minden résztvevő felelősséget vállal – mozgatásáért és megállításáért egyaránt. Alexander Felch performansza utóbbira törekszik, akciói erős társadalmi, politikai állásfoglalásként értelmezhetőek. A performansz időtartama alatt tizenkétszer tesz kísérletet arra, hogy megállítsa a körhintát: például egy hangszórón keresztül a rendszer megállítására, megváltoztatására kéri a néző-résztvevőket. Máskor a jelenlegi társadalmi, politikai helyzetről, az intézményi bürokráciáról, a Wiener Festwochen pénzközpontúságáról, szervezésének, válogatásának elhibázottságáról, a művészet árucikké válásáról kezdeményez dialógust, s lehetőséget kínál egy, az ezen rendszerek megállítását kérvényező névsor aláírására. A mókuskerékből való kilépésre ösztönöz. Ez a vágy a többi előadó akcióiban is olykor-olykor felszínre tör, amikor rövidebb időre elhagyják szobáikat, amelyekből – habár azok nem rendelkeznek negyedik fallal – többnyire mégsem tudnak/ akarnak kilépni. Az adott estén összegyűlő közönség sem túl gyakran állította meg a körhintát. De legalább képes rá. Felch performansza fontos jelentésréteget rendel a körhinta szimbólumához. Habár a fogantatással, a gyermekszületéssel és -neveléssel foglalkozó jelenetek az emberi élet és a természet körforgására tett utalásként is értelmezhetők, sokkal hangsúlyosabb a performanszban a társadalmi, intézményi, politikai rendszerek körkörösségének, végeláthatatlan mozgásának, azok egyént beolvasztó jellegének, és utóbbi passzivitásának kritikája.

Habár az általam látott performanszok között gyengébbek is szerepeltek, és a nézők bevonása sem mindig járt sikerrel, ám az esemény másfél órája alatt a nézőkből, performerekből, önkéntesekből mégis létrejött egy olyan együtt gondolkodó közösség, amely képes volt társadalmilag fontos témák, problémák megvitatására. Fjodor körhintája tehát olyan közösségi esemény helyszínévé vált, amelyben a néző azt érezhette, hogy véleménye, cselekvései valóban számítanak. S talán ebben ragadható meg a részvétel öröme.

(A képeket a Wiener Festwochen szervezői bocsájtották rendelkezésünkre.)