Már előre szólok, hogy nem tudok írni Bowie haláláról. Próbálkoztam, de nem ment. Már több mint három hete halott, de úgy érzem, semmi értelmeset nem tudok mondani ez ügyben. Pedig pontosan emlékszem a napra, sőt pillanatra, amikor megtudtam, továbbá arra a hideg, kopogó, üres érzésre, mely egész napra, sőt hétre rám telepedett. Őszintén az döbbentett meg a leginkább, hogy ennyire megdöbbentett a halála. Nem voltam tisztában azzal, hogy a rejtőzködései, a szerepei, az alakváltozásai és persze a zenéi, melyek tizenöt éves korom környékén rabul ejtettek, ennyire meghatároznak mind a mai napig, még akkor is, ha ma már több jazzt vagy klasszikust hallgatok, mint popzenét. Bowie halála előtt pár nappal ment a tévében a Rolling Stones 2013-as, Hyde Parkban adott koncertje; a dobos Charlie Watts azt mondta a vége felé, hogy most már minden alkalom felértékelődik, mert ilyen idősen képtelen szabadulni attól a gondolattól: lehet, hogy ez lesz az utolsó. A Stones még él, működik, viszont az az érzésem, hogy Bowie halálával lezárult, de legalábbis lezárulni látszik a populáris zenének az ötvenes-hatvanas évek fordulóján indult korszaka. Az is lehet, hogy ez a vég kezdete.

Emlékszem egy interjúra, melyben második feleségétől, Imantól azt kérdezték az újságírók, hogyan ismerkedett meg Bowie-val, s hogy milyen az élete emellett az örökké rejtőzködő ember mellett. Kicsit értetlenkedve válaszolta, hogy ő ugyan egy David Bowie nevű emberrel ismerkedett meg, de már David Jonesba szeretett bele, s utóbbival is élt; Bowie kívül rekedt az életükön. A kérdés a maga naivitásában plasztikusan fejezi ki azt a komplex problémát, hogy mi a viszony a magánember, a művész és a művész maszkjai között. Persze elvben mindenki tudja, hogy a három nem azonos minőségű jószág, s hogy nézőpont kérdése, melyiket vizsgáljuk, tartjuk szem előtt. A magánember szükségszerűen abból a szemszögből látszik, melyet Hegel a lakáj perspektívájának nevez; a lakáj urát nem hősként vagy nagy emberként látja, érzékeli, hanem evő, ivó, pihenő, öltözködő embernek, ugyanolyannak, mint bárki mást. Iman természetesen nem lakáj, hanem Bowie (pontosabban Jones) felesége, társa volt, a közös pont annyi tehát, hogy számára is inkább magánemberként volt jelen, mint sztárként; épp a szerepeket és maszkokat váltogató sztárt óhajtották kizárni a magánéletükből. Ez a nézőpont nyilván nagyon keveseknek adatott meg.

A Bowie élete utolsó évtizedének („a láthatatlanság köpönyegében közlekedett” New Yorkban – írta a New York Times), valamint halála körülményeinek értelmezése is inkább arra mutat, hogy szét akarta választani azt, ami elvben szétválaszthatatlan. A rejtőzködő, mindig alakot váltó David Bowie és a zárkózott, betegeskedő David Jones persze egy személy, de így is minimum két – sőt, a folyton változó szerepek (Tom őrnagy, Ziggy Stardust, Thin White Duke stb.) miatt több – értelmezési szint. Az (eddigi) utolsó album (merthogy szóba került az is, hogy lesznek előre felvett, de csak később publikálandó dalok), a Blackstar Bowie-ja halálhimnuszt komponál Jones beteg, haldokló testének, ám ez az értelmezés is csak visszamenőlegesen, 2016. január 11-ének reggelén válik egyértelművé a világ számára, jóllehet már korábban hozzáférhetők voltak a számok. Az értelmezés kulcsa a szerző kezében maradt, s a halála kiváltotta döbbenet adta csak a kezünkbe azt. Két nappal a 69. születésnap és a Blackstar megjelenése után a „meghalt David Jones, éljen David Bowie” formula szinte kínálja magát ebben a helyzetben. E fordulat pedig akaratlanul visszavezet bennünket az Ernst Kantorowicz által feldolgozott középkori keresztény politikai teológia egy hiedelméhez, mely a király testének kettős természetét hirdeti: a fizikai test és a misztikus test különbségét. Ennek értelmében a király és teste kétlényegű, egyszerre szekuláris, halandó lény, s egyszerre spirituális jelenség, ennyiben magát Krisztust utánozza, imitálja. Kantorowicz elméletében legtöbbször az állam és a szuverenitás mítoszát szokás méltatni, s azt a középkortól távolodva a modern állam mítoszaira alkalmazni, de talán nem képromboló eloldani a gondolatmenetet ettől a hagyománytól, s a késő modern test mítoszára alkalmazni.

Ez a mítosz nagyon materiális, mégis tartalmaz számtalan olyan elemet, melyet nem lehet visszavezetni a mindennapi életvilágba, ezért „elemelkedik” a köznapi értelemtől. A férfiasság és a nőiesség sztereotípiái között, melyek nap mint nap képeken keresztül konstruálják az eszményi férfi és női testről alkotott képünket, vajon miért kedvelik a divatházak – a tudomány által anorexiásnak nevezett – modelleket a kifutón? Hiába megannyi, a hétköznapi életben teltkarcsú férfiakat és – főleg – nőket a középpontba állító, az elismerés-politikára apelláló ellenkampány, még mindig a magas, csontsovány, deszexualizált lányok állnak a középpontban. A bőség társadalmában ugyanis, ahol a társadalom tagjainak jelentős része több-kevesebb súlyfelesleggel küzd (vagy ha orvosi értelemben nem is, a médiából akkor is úgy értesül, hogy igen), a test mítoszának a középpontjában az elérhetetlenségnek, az utánozhatatlanságnak kell állnia. Nem az a kérdés, hogy neked tetszik-e a nemtelenné soványodott modell, hanem az, hogy te miért nem olyan vagy. Nem az a probléma, hogy a mindennapi életben lehet-e így élni (nyilván nem), hanem az a mód a lényeges, ahogy a lehetetlen test látványa aurát képez maga körül: az elérhetetlenség révén újratermeli, tovább táplálja a mítoszt. Candy Clark színésznő, aki a The Man who Fell to Earth című filmben Bowie partnere volt, úgy fogalmazott egy interjúban, hogy „az első jelenetekben, amikor egy hotelszobában voltunk, a bőre olyan szépen tükrözte vissza a fényt, hogy valóban úgy tűnt: idegen bolygóról érkezett”. Az ilyen megnyilatkozások nyilván nem alaptalanok, de tökéletes illusztrációi annak, hogy egy a testre tett utalás hogyan termeli újra az idegenség mítoszát.

A David Bowie előadói név köré épülő mítosz középpontjában tehát a testen, a szexualitáson keresztül megnyilvánuló idegenség állt, ezt a tézist tette változó alakban kézzelfoghatóvá a más bolygóról érkezett idegen (alien) figurája. Tom őrnagy a nyitány (Space Oddity), az asztronauta, aki elhagyja a Földet, kilép az emberi létezés keretei közül, s ezzel megnyitja Bowie előtt a poszthumán alakok műveleti területét: a biszexuális, emberi alakot öltő rocksztárét, Ziggy Stardustét, aztán a Starmanét, aki üzenetet küld a Földre, illetve pár évvel később a Station to Stationön feltűnő – minden evilági politikai allúziója mellett is –, a fent említett film ember alakú földönkívülijére, Thomas Jerome Newtonjára hajazó Thin White Duke-ja. Ebben az értelemben igaza van Philip Auslandernek, hogy a glam-korszak Bowie-lemezei és -koncertjei mindössze közvetítői, médiumai voltak annak a színháznak, mely a mindig aktuális „persona” köré épült fel. Márpedig ez a személy fogalmára vonatkozó latin eredetű szavunk (persona) jelentése – mint Marcel Mauss jó régen rámutatott – nem más, mint maszk, mesterséges személyiség; szerep, mely elvben idegen az „én”-től. Ez a szerep azonban a persona köré font mítosz miatt nemcsak a színpadon élt, hanem az adott időszakban mindenhol, s ezzel valóban messze túllépett a rockzene keretein. Amíg hagyományos értelemben a rock azt hirdeti, hogy „maradj hű önmagadhoz”, tarts ki az eszméid, a zenéid és a kinézeted mellett, addig Bowie szerepcseréi, zenei stílusváltogatásai (a bluestól és a hard rocktól a funkyn, a soulon és a Berlin-trilógia kísérletein keresztül vezetnek el a diszkóig) épp a változékonyságot, a likviditást és a hibriditást hirdetik.

Ebből a szempontból már sokkal inkább érthetők Bowie korai nyilatkozatai, melyekben nemegyszer úgy fogalmazott, hogy ő mindössze médiumként használja a rock’n’rollt, de ő valójában nem rocksztár. Nem is az, amennyiben nem elsősorban zenészként határozza meg önmagát, hanem olykor új eszmék felbujtójának (instigator), másszor személyiségek és eszmék gyűjtőjének (collector) vagy éppen társadalmi megfigyelőnek (social observer), aki magában foglal, leképez egy korszakot. A változó maszk mindig a korszakra vonatkozik; azt foglalja magában, fejezi ki, illetve hatásával formálja át, s paradox módon a változás képessége és igénye az, mely teret ad Bowie-nak arra, amit a pszichológia self-actualisation-nek nevez. Amíg az életvezetési kalauzok a „légy önmagad!”, a „valósítsd meg önmagad!” imperatívuszát szajkózzák, mely akaratlanul is azt sugallja, hogy a „kegyetlen társadalmi világ” mögött ott lapul valahol a romantikus „én” (mely jó, s csak utat kell törnie ahhoz, hogy az egyén boldog legyen), addig Bowie szerepcseréi azt vágják a publikum képébe, hogy egy tömegtársadalomban nem létezik semmiféle „én” (mely belső magként egész életünkben megőrződik), csak szerepek vannak. Az egyén a szerepei révén beteljesített társadalmi konstrukció, pont annyira autonóm, amennyire a munkája, a mindennapi fogyasztása vagy éppen a család mint mikrohatalom megengedi neki.

Nem csoda, hogy Bowie csodálta Andy Warholt, aki a popszerepek eljátszásával az art world világában ugyanezt a maszkszerűséget fejlesztette ki és tökéletesítette: nem nyíltan emelt szót az – akkori újbaloldal által amúgy is kritikai össztűz alá vett – kapitalizmus és fogyasztás révén elidegenített szubjektum felszabadításáért, inkább elmélyedt a konzumvilágban, s elidegenedett, eldologiasodott, üres szerepek sorával tette emfatikussá működésmódját. Ezért nevezte az underground, az ellenkultúra és az avantgárd világától eloldódott, a magaskultúra zárt, elitjellegű világát a populáris kultúra formanyelvére és tematikáira váltó hetvenes évekbeli művészi megnyilatkozásokat szuperkommersznek egy esszéjében Klaniczay Gábor. Ebben az értelemben a sokat kárhoztatott 1983-as, Let’s Dance című lemez nem valamiféle eltávolodás volt az „igazi Bowie”-tól (melyik is az?), hanem logikus folytatása volt az életpályának. Ráadásul ezzel a lemezzel, illetve az akkoriban induló Music Televison révén gyorsan terjedő klipjeivel vált valódi globális sztárrá David Bowie.

A körülményeknek megfelelően az akkori magyarországi Bowie-recepció elég féloldalas maradt. Az a magyar neoavantgárd, mely dühös kamaszkori eszmélésem alapját jelentette, az állandó szerepcseréi, művészi attitűdje miatt bálványozta Bowie-t. Lindsay Kemp színházát éppúgy tisztelték benne, mint William S. Burroughs és Misima Jukio prózáját vagy Andy Warholt képeit, excentrikus szerepeit, illetve a Velvet Underground sötét világát. Hajas Tibor felismerte Bowie-ban a fentebb jellemzett finom és ironikus manipulátort, aki tevékenységével rámutat a manipulációra magára; ezt nevezte az európai kultúra utószezon-jellegének.

„A tömegkultúra – írja egy esszéjében – […] olyan modelleket sulykol az emberekbe, amelyeknek semmi köze a valósághoz, nem követhetők, ugyanakkor az emberek (filmek stb.) a hatására mégis méretül és támpontul használják őket – vagyis a tömegkultúra dezorientálja a közönségét, megfosztja attól a képességétől, hogy helyesen tájékozódjék és viselkedjék saját társadalmában. […] David Bowie […] ennek az utószezon-jellegnek egyik legtudatosabb figurája, élő koncertjén szándékosan kihagyja a lemezeiről már jól ismert és ezáltal elvárt refréneket, az ismerős, a szokott, az elvárt, a megunható elhagyásával ingerelve fel közönségét, hogy aztán a produkció végén külön előadja csak a kihagyott részeket, jelezve: tudja, mi hiányzott”. (A képzelet konzervei)

A Bowie inspirálta szerepcserék, maszkok Molnár Gergely művészetében a diszkontinuitás, az eltűnés, az önfelszámolás, az identitás megsemmisítésének, vagy az ő szavával a „radikális habitusváltozás” médiumai lettek, ennek talán legpregnánsabb példája a David Bowie Budapesten című munka volt, ahol a sztár maszkjába bújva rendezte meg saját eltűnését. Luis Buñuel Andalúziai kutya című filmjének vetítése előtt tartott bevezetőjében Molnár lejátszotta Bowie Diamond Dogs című lemezéről a Big Brother című számot.

„Buñuel arra tanít, hogy a félelem vonzó és gyönyörű. Bowie megalkotja a démont, a félelem angyalát. A rettegés világában, melyről mindketten tudósítanak, megszűntek a határok. Buñueltől mindig is tudtuk, hogy ez a belső világunk, Bowie-tól tudjuk, hogy ez a környezetünk”.

Feltehetően Bowie szándékának, ízlésének megfelelően, a Hajas és Molnár fémjelezte recepció nem zenészt látott benne, hanem olyan popművészt és sztárt, aki valóban médiumként használta a populáris zene különböző regisztereit. Ebből a szempontból azonban a „zenész Bowie”, a Young Americans, a Station to Station vagy a Berlin-trilógia (Low, „Heroes”, Lodger) korabeli – egymástól ugyancsak különböző – zenei, formai kísérletei nem keltettek különösebb visszhangot – még akkor sem, ha tudjuk, hogy az underground Európa Kiadó 1983-as koncertműsora a Low nyitószámával, a Speed of Life-fal kezdődött.

Tizenöt éves koromban hallottam először a rádióban David Bowie-t. All the Madmen volt a szám címe. Attól az érzéstől, amit e dal első másfél-két perce kivált(ott), ma is szaladgál a hideg a hátamon. Megkérdeztem akkor a nálam idősebb barátaimat, azt mondták, hogy „Bowie jó volt, de már elromlott, diszkózenét játszik”, ami akkor ciki volt. Nyugtalanított ez a válasz, sosem értettem, mit jelent az, hogy valaki elromlik. Nem mondom, hogy a Let’s Dance, a China Girl vagy a Blue Jean akkoriban a kedvencem volt, de a Time Will Crawl piszkosul bejött, s amikor 1989-ben megjelent az újfent rockos Bowie-produkció, a Tin Machine, rongyosra hallgattam azt a kazettát. (Ma pedig a „táncolható” lemezei kifejezetten a kedvenceim.) Ami ezután következett, talán kevésbé ismeretlen, mint az előtörténet, s – az előítéletekkel szemben – az Outside, az Earthling, a Heathen vagy a Reality nem kevésbé izgalmas, mint a régi lemezek, még ha a szerepek nem is tűnnek olyan izgalmasnak (kérdés, hogy a kor maga izgalmas-e?). A Blackstar pedig egészen biztosan – a Berlin-trilógiához mérhető – remekmű.

Most hogy visszaolvastam, amit eddig írtam, látom: szofista módján addig-addig spekuláltam, míg megmagyaráztam magamnak és talán az olvasónak is, hogy David Bowie nem halt meg, „csak” David Jones az, aki nincs már velünk (bár ettől persze még nem lesz több Bowie-lemez).

Én szóltam, hogy nem tudok írni Bowie haláláról.

(A képek forrása: Francis Whately (rendező): David Bowie: Five years (2013).)