Ahogy egy Tarzan-átirathoz illik, az előadás nyitó jelenete a populáris kultúra hagyományainak megfelelően akciódús: a vészjósló dzsungelhangokkal kísért homályba és füstbe robbannak be a szereplők, s rögtön annak a vérszomjas küzdelemnek leszünk tanúi, hogyan menti meg a Majomúr későbbi kedvesét. A Köles Ferenc rendezői debütjeként szolgáló ősbemutató előadás sok-sok poénnal, geggel jeleníti meg a szöveget, nem kevés olyan asszociációval, idézettel, amely számít a közönség tájékozottságára, humorérzékére. Az általam látott két előadásból az első alkalommal, november második felében a közönség az első percektől kezdve vette a lapot, s ez azonnal visszahatott a színészekre, akik nagyszerűen kitettek magukért. A második alkalommal, április végén ennek a kölcsönös játéknak a hőfoka valamivel alacsonyabb volt.

A szerző által adott műfaji besorolás alapján a darab szellemjárás hat képben. Legfőbb megidézett szelleme pedig Tarzan, a „majomember”, akit a hangosfilm elterjedésének kezdetén Hollywoodban a bánsági sváb Johann, alias Johnny Weissmüller tett halhatatlan mesealakká. Az előadás üzenetéhez igazán jól illeszkedik, ha tudjuk, hogy ő úszott először egy percen belül száz métert és ötszörös amerikai olimpiai bajnok volt, de igazi hőssé a filmvásznon, Tarzanként vált. Az előadás számos poénban idézi meg a mozi hőskorának egyik legnagyobb mítoszát a Tarzan-ordítástól a liánokon történő közlekedésen át egészen a Metro-Goldwyn-Mayer filmcég emblematikus oroszlánordításáig.

A rendezői balon a mozi némafilmes korát idéző vetítés tudósít az újabb és újabb jelenetek címéről. A háromszintes és frontálisan is tagolt díszlet rendkívül flexibilis, a játék számtalan váltásának is teret tud adni, ami Fenyő Péter leleményességét dicséri. Így például minden gond nélkül vált át a kezdő dzsungel-jelenet saját felidéző beszélgetésébe: egy londoni főúri szalonba csöppenünk, ahol Őladysége (Sólyom Katalin) igazi angol társalgást folytat egy bennszülöttel (Horváth Marin), illetve egy gorillával (Frank Fruzsina), aki udvariaskodó gesztusok közt, tea mellett adja elő, hogyan végzett vele annak idején a Majomúr.

A darab uroboroszként a saját farkába harap, hiszen azt is színre viszi, hogyan, milyen megfontolások alapján készül egy Tarzan-féle tömegfilm. A filmproducer (Tál Achilles) és a filmrendező (Kuti Gergely) durván humoros kettőse a filmiparnak tart görbe tükröt. A filmkészítés mint pénzcsinálás lehetne a címe, „szakmai beszélgetésük” gondolati-esztétikai silánysága – melynek masszív része a fehér felsőbbrendűség érzése – a nyelvi alulstilizáltság formáját ölti, s ez gyakran megnevetteti a nézőket. A filmcsinálás szatírájának másik nagyszerű vonulata, amint a két színészt alakító László Virág és Kecskés Alexisz egy stúdióban felváltva vallanak – közhelyek és sablonok garmadájával – a készülő Majomúr-filmben végzett munkájukról. Mivel ők játszották a darab nyitó jelenetében a fiatal Majomurat és kedvesét, utólag tulajdonképpen eldönthetetlen, hogy vajon mit is láttunk rögtön az elején, az „eredeti” történést vagy annak filmes mását, azaz megrendezett, manipulált, hatásvadász szimulakrumot. Ez az ötlet olyan csavart ad az előadásnak, amely termékenyen elgondolkodtat minket valóság és másolat viszonyáról, a mediatizált világban eluralkodó újfajta emberi kiszolgáltatottságról.

A Csernák Samu Zoltán által szerzett zenének nagy szerepe van az előadás sikerességében. Változatos, mindig új atmoszférát teremt a darab dramaturgiai menetének megfelelően: a nyitó sanzontól a táncos revüszínház dalán, majd a bluesos-rockos számon át a Lampedusa-dalig, melyet hegedű és zongora kettőse ad elő. Az Afrika felől vízen érkező menekültek első európai uniós állomása, ha elérik, ez az elhíresült Földközi-tengeri olasz sziget, amelynek játékba vonásával az előadás ezen a ponton bátran felmutatja napjaink egyik legsúlyosabb világpolitikai problémáját, a harmadik világból menekülők hányattatásait, nemritkán pusztulását. Ennek a mai, nyers valóságvonatkozásnak a megjelenése váratlan húzás, de nem idegen a darab szellemétől, amely itt az otthon és az idegenség tapasztalatán gondolkodtatja el a nézőt.

Hogy Keresztesi műve persziflázs-e vagy paródia, most mindegy is, mindenesetre nem egyszerűen a magaskultúra fensőbb pozíciójából nevettet ki valami alantast és együgyűt. A populáris kultúra nagy mítoszát, Tarzan történetét ironikus zenés revü formájában írja át és újra úgy, hogy abban helyet kap a tudomány- és médiaparódia, de Tarzan eredeti, civilizációkritikai üzenete – a dzsungel mélyén tisztán élő fehér vademberről és szerelméről, akik az Éden első emberpárját idézik – a visszájára fordul. Majomurat Londonba költözve megrontja a civilizáció, az előadás vége felé azt látjuk, hogy a Tóth András Ernő által humorral megformált figura a vegetatív létben tengődik: zabál, sört vedel és semmittevően heverészik, képességeivel mit sem tud kezdeni a megváltozott körülmények között. Ennek hatására a meghízott, dicstelen héroszból kiszeret a felesége is, létezése értelmetlenné válik. A heróból lisnij cselovek lesz.

A szöveg és az előadás is – a sok humor mellett – mindvégig erős melodramatikus karaktert mutat, ami az eredeti Tarzan-történetből is következik, s illik a tömegfilm-gyártás fő cselekményszálához. A zárlat, amelyben Majomúr teljesen magára marad, miközben visszatér a kezdeti sanzon spleenes változata, tovább erősíti ezt a hatást. Ez, végső soron, meglepő gesztus, mert – talán várakozásaink ellenére – nem kapunk búcsúzóul újabb önreflexív, ironikus geget a „film a színházban” játék duplafenekű effektusai közül, amelynek humora feloldaná Tarzan feleslegességének, nyomorúságának érzését. Így a sok nevetés után is könnyen azzal a csöppet sem megnyugtató érzéssel távozhatunk, hogy mindannyian idegenek és valamiképp feleslegesek vagyunk.

(Fotók: Tóth László)