Majd két évtizede, a kezdetektől követem a Janus Egyetemi Színház működését, regisztrálom színvonalas munkájukat, most viszont új attitűddel találkoztam náluk. A bemutatót december 3-án szűnni nem akaró örömujjongás ünnepelte, fotósok rohantak le a felső széksorokból megörökíteni a közönséget, tévések pásztázták őket – s a kivilágított nézőtér perceken át szemlélte önmagát a fényben. Hiszen ekkor már mi voltunk a középpontban. Egymást fürkészhettük, néhány percig még hallva a megszüntetett folyóiratra emlékező szavakat. Az egyik akkori mozgós hangsúlyozta: amikor írtak a lapba, majd szolidaritásukat kifejezvén az elbocsátott főszerkesztővel mindannyian kiszálltak belőle, nem volt semmi biztosíték arra, hogy a rendszer hamarosan megbukik. Nem tűnt úgy, hogy biztonságban átjutnának egy szabadabb világba, sőt ennek az ellenkezőjéről voltak meggyőződve.

Másodszor, januárban némileg más élményben volt részem. Ezt az előadást rövidebb taps és hosszú beszélgetés követte Kukorelly Endre és Ágoston Zoltán között, majd a nézők és az alkotók is bekapcsolódtak. Kimerítő két óra következett, minthogy a kettős cél szétfeszítette a kereteket: bemutatni a régi Mozgó Világot s egyúttal megbeszélni a látottakat. Sztorikat hallottunk testközelből, részesültünk a közelmúlt irodalomtörténetéből – majd parázs vita zajlott a szólásszabadság helyzetéről ma, tegnap, tegnapelőtt. A K2 színházból érkezett két fiatal vendégrendező szerint napjainkban már bármit ki lehet mondani, de vállalni kell annak következményét. Megszólíttattak a színház vezetői; Mikuli János semlegesen, Tóth András Ernő vallomásosan nyilatkozott, megemlítette a darab okozta álmatlan éjszakáit, s megnyugvását is amiatt, hogy a játszók jól érzik magukat benne. Élénk reakciót váltott ki egy középkorú hölgy visszaemlékezése arra: mit nem lehetett megírni a Kádár-korban, s hogy milyen távol húzódnak attól a jelen korlátai. A színészek és a közönség amellett érveltek, hogy a művészetnek joga és rendeltetése a mindenkori jelenben élők aktuális közérzetét megfogalmazni.

Az előadás friss, önreflexív, az alkotók generációjának saját tapasztalatából is építkező produkció. A megszokott minimáldíszletekkel (most mindössze székekkel) fehér trikóban, fekete nadrágban  mezítláb játszott darab az új tagok bevonását célzó hagyományos verses tréningből bomlik ki. A szereplők közvetlen viszonyra lépnek a hozott klasszikus versekkel, miközben faggatják önmagukat a huszonévesek életérzéseiről, arról, hogy mi veszi őket körül, mit akarnak csinálni, mit tudnak kezdeni magukkal korunkban – az ő korukban. Az előadás egyensúlyoz a szándékoltan amatőr színházi stílus és annak tudatos, reflektált használata között.  Csasztuskaszerűen közvetítenek kiemelt sorokat, gondolatokat, s a dallamra nem illik rá a szótagszám. A kezdő jelenetek a művészet, s azon belül karakteresen a színház létmódjára kérdeznek rá a színészek személyén át, akik mintegy önmagukat testesítik meg – civil énjüket is bevonva. Alapkérdéseket feszegetnek: egyet kell-e érteniük a szerepükkel, kell-e, hogy véleményük legyen róla, s hogy valójában már a jelenlétük állásfoglalás, sőt ezek a spontánnak szánt szavak ugyancsak meg vannak írva előre. Talpuk fekete nyomot hagy az elkülönített, négyszögletes játszótér fehér felületén.

 Aztán hátul ülnek sorban, s maguk elé meredve, majd egymás felé fordulva közös témát, nemzedékük egészét érintő kérdést keresnek egy létrehozandó folyóirathoz. A továbbiak: a szabadság és a szólásszabadság témái lazán kapcsolódnak az eddigiekhez, hiányoznak logikai láncszemek. Az ötletek, amiket felvetnek az életre hívandó lap apropóján, kevéssé függnek össze azzal, amit aztán eljátszanak. Kihagynak egy ziccert: a pécsi helyzet elemzését. Felmerül ugyanis, hogy az is érdekli és összeköti őket, (a)miről nem szólnak a helyi lapok. A közvetlenség és áttételesség dramaturgiai kettőssége szervezi az előadást. A rendszerváltás előtti történetben, a Mozgó Világ feloszlatását felelevenítő allegóriában az áthallás, tisztelgés, a párhuzam- és különbségkeresés mozzanatai nyilvánulnak meg. Távolságot jelez a testbeszéd is. Az említett klasszikus, nemzeti identitásunk megkérdőjelezhetetlen részét képező versek elmondása után vállukat vonogatják s széttárják karjukat a színészek. Ez a megoldás relativizálja a vers hozadékát – szólalt meg több kritikában. Tűnhet valóban elhatárolódásnak, azaz hogy nem-én-mondtam, de jelentheti azt is, hogy ő-már-megmondta, így legitim az üzenet, s ha őt elfogadjátok, hisz már része nemzeti kánonunknak, halljátok meg tőle ezt is.  

Többeknél (mint a beszélgetésből kiderült) a kalitka-epizód vitte a pálmát, amelyben a kalitkába zárt madár képzetéről vitázik a szenvedélyes szerző és a higgadt kritikus. Az utóbbi a formalista esztétika talaján áll és érzéketlen a társadalmi üzenetre a művészet autonómiájának nevében. A képzőművész egyre elkeseredettebb kísérleteket tesz az allegorikus beszéd szerinte nyilvánvaló politikai jelentésének, a bezártságnak a kimondására. A két előadott értelmezés kontrasztja alkotja a humor forrását, elgondolkoztatva a nézőt a kritikus apolitikus pozíciójának l’art pour l’art – avagy nagyon is rendszervédő – voltáról. Én a még abszurdabb és elrajzoltabb öncenzúra-vírus jelenetére szavazok. Sorra haláloznak el, dőlnek ki azok, akik kapcsolatba kerülnek ezzel a vírussal. Futótűzként terjed a gyanakvás, elkezdenek távolságot tartani a másiktól s kerülik az érintettet, mint a leprást. Az eljátszott „öncenzúrafertőzés” általi halál a darab egészében nyeri el a helyét. A záró, bátorságra buzdító brechti aktus az üres színpadtérrel, a hosszan hangzó „nincs garanciával” és a fénybe boruló nézőtér önmagára irányított tekintetével állásfoglalás az elmozdulás, elszakadás szükségessége mellett.