Szimbolikus pillanata volt a szokásosan idegőrlő hosszúságú Oscar-gálának, amikor Sean Baker Quentin Tarantinótól vette át a legjobb rendezőnek járó díjat. Tarantino a legtipikusabb példája annak a karrierútnak, ami a függetlenfilmes szférában maguknak rangot szerző rendezőket nagy közönségsikerrel kecsegteti, és amelyen most minden jel szerint Sean Baker is elindult. Ami viszont még érdekesebbé teszi mindezt, hogy Baker egyáltalán nem látványos alkotói gesztusokkal, és nem is könnyen megjegyezhető formanyelvvel érte el ezeket a sikereket, hanem konzekvens témaválasztással: a rendező az első filmje, a Four Letter Words (2000) klasszikus „így jöttem” megközelítése óta szépen lassan állandó krónikásává vált a leszakadó régióknak, népcsoportoknak, általánosságban azoknak, akik az ő megfogalmazása szerint bár szeretnék, nem érhetik el az amerikai álmot. A Starlet (2012) egy pornószínésznő és egy idős nő barátságát mutatta be, a Tangerine (2015) transznemű szexmunkások egy napját követte végig, a Floridai álomban (2017) magukra hagyott gyerekek szerepeltek, a Vörös rakéta (2021) visszatért a pornóhoz, és most itt az Anora, amelyben egy erotikus táncos álmait követhetjük.

A leszakadó főhősök között is külön csoportot alkotnak tehát a szexmunkások, akik Bakernél sosem a szabadságukat élik meg a szexualitás által. A Tangerine egy állítólagos megcsalás vádjával kezdődik, majd a film bemutatja, mennyire sérülékenyek az identitások, és hogy a káromkodás, az ordítás mögött ezeknek a karaktereknek csak arra van szüksége, hogy valaki meghallgassa őket, szolidaritást vállaljon velük. „Jól tökön rúgott a világ” – mondja később a Vörös rakéta kiöregedő pornósztár főszereplője, akinek épp ez jelenti a legfőbb stigmáját, hiszen az állásinterjúkon múltja miatt utasítják el, visszailleszkedése a társadalomba nehézkes. Az Anora főszereplője, Ani (Mickey Madison) mégis a legenigmatikusabb figura ezek közül. Az első jelenetekben rögtön ruha nélkül látjuk őt, majd látszólag észrevétlenül csúszik bele egy lehetőségekkel kecsegtető, valójában abuzív viszonyba. Eközben pedig időről időre olyan döntéseket hoz, amelyek kétségbe vonják a naivitásával kapcsolatban korábban kialakult percepciót, hiszen legyen bármekkora is a vele szembeni túlerő, az autonómiáját valahogy mindig meg tudja őrizni.

A történet tehát azzal indul, hogy Ványa (Mark Eidelstein) egy sztriptízbárban oroszul beszélő lányt kér. Ani érkezik hozzá, aki bár valójában alig beszéli a nyelvet, hamar barátságot köt a fiúval. A kezdeti légyottok látszólag mély barátsággá alakulnak, majd egy hirtelen ötlettől vezérelve a pár össze is házasodik, ám Aninek egyre gyakrabban kell szembesülnie azzal, hogy Ványa minden bizonnyal nem teljesen őszinte vele, és a gazdagság csak a felszínen annyira kecsegtető.

Baker filmjeinek visszatérő eleme, hogy megmutatja szereplőinek, mi az álomszerű, ideális világ, amit nem érhetnek el, engedi nekik, hogy eljátszanak a gondolattal, hogy utána még fájóbb legyen a szembesülés. A Tangerine szereplői például Hollywood szomszédságában élnek, sőt még el is futnak a hírességek sétánya mellett, de láthatóan esélyük sincs a gazdagságra és szabadságra. A Vörös rakéta főszereplője a texasi kisvárosban Mr. Hollywood, ám még a felnőttfilmes karrierjére is kevesen emlékeznek. Baker helyszínei átmeneti terek; a „közel van, de mégsem elég közel” érzését jelenítik meg. Erre sajátosan játszik rá, hogy az Anorában alig vesszük észre, amikor egyik városból a másikba költözik a cselekmény. Egy bizonyos anyagi szint felett és egy másik alatt nincs olyan nagy különbség egyes helyszínek között.

A történet első felében – ahogy a film marketinganyagai pontosan rámutatnak – hercegnősztorit kapunk, amiben a nyitott szívű herceg alászáll, és felkarolja a maga Hamupipőkéjét. Ebben a szakaszban a túlzás esztétikai értékkel bír: a rendező valóban irreális képet fest, Las Vegas például hirtelen mesei tájnak tűnik, a páros pedig szinte az első jelenetekben egymásra hangolódik, ami mindkét szereplő személyisége alapján hiteltelen (Ványa szinte gyerekként van jelen a történetben, Ani viszont például a kollégáival nagyon cinikus). Ám ahogy az imént jeleztem, Baker filmjeiben az egyes szekvenciák nagyon gyakran egymásra felelnek, és ez az Anora esetében sincs másként. Az első 40 perc álomvilága után bebizonyosodik, hogy Baker értelmezésében a Micsoda nő! fabulájának csak tragikus kifutása lehet.

A film második harmada ugyanis egyrészről dekonstruálja a két főszereplő viszonyát, másrészt erős kritikával illeti azt a sikernarratívát, ami őket hajtja. E kritika címeként használt idézet Ványától származik, aki a saját belátása szerint egy következmények nélküli országba érkezik, Ani pedig abban reménykedik, hogy azzal, amivel egész életében pénzt keresett, most végleg megválthatja a szerencséjét. A fiú leginkább a privilegizált helyzetével kapcsolatban csalódik: bár valóban rendelkezésére állnak a milliárdok, a szabadságát nem tudja megváltani, hiszen amikor családja értesül a kapcsolatáról, rögtön közbelépnek. Ványa a férfiszerepek élhetetlenségének is groteszk kritikája: hiába van a kezében a hegemón maszkulinitás minden gazdasági és politikai hatalma, mindössze a pózokat látja meg, képtelen saját döntéseket hozni, életében az anya túlhatalma érvényesül.

Ani helyzete bonyolultabb. Neki egyrészről fel kell ismernie, hogy a férfi nála is kevesebbet lát a világból, másrészt a történet során képessé kell válnia arra, hogy ellenálljon az elnyomóknak. Márpedig utóbbiakból ki is jut neki bőven a cselekmény során. A film a második harmadában sajátos road movie-vá változik, amely az addigra elbujdokoló Ványa keresésére irányul. Ani eközben a verbális és fizikai bántalmazás legkülönfélébb formáit szenvedi el. Ordítanak vele, megpróbálják megtörni, mégis ezekben a jelenetekben válik igazán egyértelművé, mennyire karakán Baker hősnője. Ezért nem állíthatjuk azt sem, hogy a lány kizárólag a környezet áldozata. Ani nem a szexualitásban éli meg a szabadságát, hanem azáltal vívja ki. Fontos figyelni ilyen szempontból az apró jelzésekre: Ványával közös első jelenetében például annak ellenére is leveszi a bugyiját, hogy jelzi, a szabályok szerint ezt nem tehetné meg. A lány ezzel a gesztussal rögtön eltünteti a kettejük közötti határokat, s teszi ezt egyrészt a feltétlen (és ilyen szempontból naiv) bizalma miatt, de azért is, mert rájön, mit képes ezzel elérni. És ezt a képességét akkor is érvényesíti, amikor konkrétan már nem kérik tőle, sőt a helyzet sem kívánja meg. Merthogy egy szintén nem megszokott szerelmi háromszög is van ebben a történetben, hiszen az Anit meghurcoló maffiózók egyike, Igor (Yura Borisov) az első pillanattól igyekszik vigyázni a lányra, és később kiderül az is, hogy valóban szerelmes belé. A film legvégén, a valóban remek zárójelenetben pedig Ani is elkezd kapcsolódni hozzá, rögtön a tesi érintkezésen keresztül kommunikál vele. A jelenet a koreográfiája által egyrészről azt is jelzi, hogy ezúttal már a főhősnő van fölényben, ő irányít, de az az igazán katartikus, amikor Ani felismeri, hogy ugyanazokat a dinamikákat működteti, mint korábban, a rádöbbenés következtében pedig össze is omlik. Erre a felismerése van szüksége ahhoz, hogy életében először legyen esélye a valós kapcsolódásra.

Baker a zárlat képében vizuálisan is szuggesztív jelenetet alkotott, az autó, amiben a pár ül, valamint az ablakán látható hó belső keretet alkot, ami jól rímel a szereplők helyzetére, aláhúzza melankolikus bezártságukat. De remek az a kettősség is, ami a film elején és végén Ványa nyaralójának kilátásai között képződik: az első látogatásnál még gyönyörű táj a film végére lepusztulttá válik, miközben a lány már nem vértezi fel a korábbi reményekkel. A rendező remekül vált ritmust, a lassú felismerések keretes szerkezetet alkotnak, aminek közepén őrült tempóban és hangerővel zajlik a cselekmény. És persze Bakert a színészei sem hagyják cserben: Yura Borisov hallgatag ereje és Mickey Madison lobbanékony mélysége fontos eleme a filmnek.

Ha arra a kérdésre kellene válaszolnom, hogy miért épp az Anorát kapta fel ennyire a szakmai és némileg a tágabb filmszerető közeg, nem tudnék egyértelmű választ adni, mert Sean Baker korábbi filmjeiben ezek az erények ugyancsak jelen voltak. Ezzel együtt a díjak mindig arról is tanúskodnak, hogy az azokat odaítélő grémiumok milyen kulturális sztenderdeknek próbálnak megfelelni, milyen boldogulási utakat kívánnak felmutatni, milyen esztétikai programokat emelnek ki a tartalomözönből. Az Anora főhősének önérvényesítési törekvéseiben pedig nem nehéz látni a korszellemet, az pedig mindig örömteli, ha ezek a kívánalmak egy esztétikai szempontból is elsőrangú filmben jelennek meg.