A felvetés, amelyből a kiállítás született, jó ötletnek tűnik. Arra kértek néhány kortárs fotográfust, hogy készítsenek olyan, az I. világháború korára reflektáló munkákat, amelyek létrehozásához archívumokban kell búvárkodniuk – hogy az archívumot miként értelmezik, mely formáját választják, arról a művészek szabadon dönthettek. Adott tehát egy tágan értelmezett eszköz, amelyet használni kell, és egy kijelölt kor. A feladat olyan, mintha egy sajátos, személyre szabott látcsövet kellene megalkotni, s azzal a múlt egy meghatározott pontjára fókuszálni. Egy olyan pontra, amely távolabb van annál, mintsemhogy szabad szemmel láthatnánk – a közvetítő eszköz valóban nélkülözhetetlen, ennyiben tehát korrektek az elvárások. Mégis, a koncepció mélyén ellentmondás rejlik, amit éppen az elkészült tárlat tett érzékelhetővé. A Retracings így inkább fontos gondolatok, viták generálására alkalmas sajátos esettanulmány lett, mint jó kiállítás.

Csontó Lajos digitális archívumokból, az internetről gyűjtötte ki a megidézett kor néhány jelképes alakjának (például Fedák Sári, Tisza István, Rosa Luxemburg) és egy ismeretlen kisfiúnak a portréját, hogy azokat tükrözve, magukra visszavetítve készítsen felismerhető, mégis torz arcképeket. Tudni véljük, hogy kit látunk – a képek azonban elbizonytalanítják vélekedéseinket, holott semmi mást nem tesznek, mint egymásra helyezik a jól ismert, mindenki számára hozzáférhető képeket.

Telek Balázs éppen ellenkezőleg, szétszedi a családi archívumban fellelt ős-portrékat: anamorfózisai, összegyűrt arcképekből születő fotóplasztikái darabjaira bontják a fel nem idézhető múltat, hogy így próbáljanak teret és testet adni neki. De mintha a számtalan különféle technika, amellyel nekifut a feladatnak, csak egyre nyilvánvalóbbá tenné a megragadni vágyott arcok megragadhatatlanságát – akikről nincsenek emlékeink, azok minden igyekezetünk ellenére a fotópapír síkjában maradnak.

Itt válik világossá Derrida a kiállítás ismertetőjében is hivatkozott igazsága: „...az archívum (...) sohasem lesz egyenlő sem az emlékezettel, sem az anamnészisszel mint spontán, életteli és bensőséges tapasztalattal. Éppen ellenkezőleg: az archívum ott jön létre, ahol a fent nevezett emlékezet eredendően és strukturálisan csődöt mond.” (Az archívum kínzó vágya, ford. Bereczki Péter) Amikor olyan korba nyúlunk vissza, amely már csak közvetve, az eleven emlékezés áramlatából tudatosan kiemelt gyűjteményeken keresztül érhető el, akkor számolnunk kell a távolsággal, amely az alkotó és az alkotás tárgya között húzódni fog. Ez a távolság jó esetben lehet termékeny (mert rálátást nyújt, mint egy tágas fennsík), rosszabb esetben azonban közönnyé (tehát átjárhatatlan szakadékká) mélyülhet. Derridánál az archívum külső tekintély döntése révén, külső helyen megismételt események, tárgyak, gondolatok halmaza, de semmiképpen sem semleges és ártatlan életre keltés. Ismétlés, az ismétlés pedig – Freud óta tudjuk – elválaszthatatlan a destrukciótól: az archiváció tehát maga is „kilátásba helyezi a pusztulást” (Derrida).

Ha viszont már nincs köldökzsinór múlt és jelen között, akkor hogyan várhatnánk a kiállított munkáktól mást, mint gondolati bravúrokat, érdekes koncepciókat, vizuális leleményeket? Mindezt megkapjuk: Kovács Melinda a németek által nemcsak hírvivőként, de (a rájuk szerelt önkioldó fényképezőgépeknek köszönhetően) felderítőként is használt versenygalamboknak állít emléket; Károly Sándor Áron ismeretlen katonák portréit lövi körbe – vigyázva, hogy a golyók csak a papírt, de ne az arcot lyuggassák át –, majd a képekhez mellékeli az üres töltényhüvelyeket is; Cristian Opris az ősei személyi igazolványából újrafotózott arcokat dolgozza össze a hivatalos bélyegző lenyomatával, amely hol maszkként elfedi, hol glóriaként dicsfénnyel övezi az adott személyt.

Ötletből nincs hiány, ám ez nem is meglepő, ha belegondolunk, hányféle gyűjteményben mélyedhetnénk el, amennyiben szeretnénk közelebb kerülni az 1910-es évekhez. György Péter írta Minden archívum, minden örökség című tanulmányában, hogy „a világörökség nagy fenyegetése nem más, mint egy kiüresedett múlt totalitásának uralma. Ha minden örökség, akkor minden múlt érdemes az emlékezetre. Az örökséggel kapcsolatos jelenlegi stratégiák: a mindent feltétel nélkül őrizni kívánó akarat nem más, mint az idő tagadása, lehetőség a társadalmi változások előli elzárkózásra.” Egy olyan kiállítás, mint a Retracings, lehetne fontos jelzés arra nézve, hogy az archívumok rengetegében hol találhatók itt és most releváns képek, szavak, tárgyak, és miként lehet megszólaltatni őket. Hogy a kiállított munkák esetünkben kevés segítséget nyújtanak ezen a téren, az nem annyira a kurátor és a művészek felelőssége, mint inkább az őket körülvevő közegé, amely nem tesz fel intenzív kérdéseket és nem kényszerít ki valódi, megélt válaszokat. Holott lomha közönyből mindent (bármit) megőrizni nem jobb, mint semmit sem őrizni a múltból.

Ám pusztán azért, mert nincs összeköttetés akkor és most között, nem kell feltétlenül föladni a kapcsolat megteremtéséért folytatott küzdelmet. A megértés vágya nyomozásra késztethet, és ha a nyom maga nem is eleven, a nyomkövetés játéka annál inkább.

A nyomozás nyilvánvaló öröme teszi érdekessé Hajdú József Erdélyi Mór egy napja a temesvári postaigazgatóságon című sorozatát is, de így lesznek – paradox módon – élők a vidéki katonai temető öreg keresztjeiről, fákkal összenőtt sírjairól camera obscurával készített képek is (Tarjáni Antal). Minden didaktikusságuk ellenére hatni képesek a századelő békebeli idilljét megtestesítő képeslapokra transzfer módszerrel ráhelyezett háborús felvételek is (Bozsó András). Szamódy Zsolt Olaf a komáromi erőd alaprajzait és történetének a falakon firkák és bevésések formájában megőrződött nyomait lépteti kapcsolatba egymással: a mérnöki pontossággal megrajzolt, a háborúk logikájából kibomló formák a hámló vakolattal és a penészfoltokkal összekapcsolva állnak előttünk. Ráadásul a felújításkor számos falfirka elpusztult, így Szamódy sorozata nemcsak sajátos archívumot örökít meg, de maga is archívummá válik.