Októberben új darabbal jelentkezett Pintér Béla és Társulata Bárkibármikor címmel. A műnek ezúttal az Átrium Film-Színház ad otthont, amire maga az előadás is reflektál. Feszes dramaturgiájával, sűrű és összetett cselekményszövési technikájával, fordulataival, pontosan megszerkesztett, a (nyelvi) komikumot folyamatosan működtető párbeszédeivel a Bárkibármikor önálló drámai műként is értékes, értelmezésre hívó alkotás.

A Bárkibármikorban – csakúgy mint a legtöbb Pintér-darabban – egymással párhuzamosan létező valóságszintek jelenléte, keveredése és egymásra vetítése határozza meg a színpadon megjelenő világot. A különféle valóságszintek megjelenése itt részben az egyes szereplők által használt ÉLET nevű dizájndrog kiváltotta hallucinációkhoz, tripekhez kötődik. Az előadás elején két drogos fiatal (Friedenthal Zoltán, Roszik Hella) jelenik meg a színen, akik a Jézuska nevében kérnek pénzt az öltönyös, virágcsokorral megjelenő Árpádtól (Pintér Béla) az Életre, „csupa nagybetűvel”, amelyről kiderül, hogy sokkal jobb, mint a Remény vagy a Jövő, mivel ebben „benne van minden”. Az élet így az előadásban szimbolikus minőségben van jelen, magában foglalja a két drogfüggő által használt szert, és az így jelentkező hallucinációkat. Ugyanakkor a maga összes mellékhatásával együtt megidéződik az Árpád és családja által megtapasztalt élet is.

(Fotó: Mészáros Csaba)

Pintér – bár az előadás elején eljátszik a dizájndrogokkal kapcsolatos közhelyekkel – a középpontba nem a drogfüggőség problematikáját állítja. A két drogos fiatal hallucinációi sokkal inkább keretet adnak annak a családi történetnek, amely a középkorú apa, Árpád és egyre zavarodottabbá váló édesanyja (Csákányi Eszter), paralízises fia (Friedenthal Zoltán), annak mozgássérült, kerekesszékes menyasszonya (Roszik Hella) és gyógytornásznője (Szamosi Zsófia) között bontakozik ki. A családfő egyedül neveli beteg fiát, majd emlékeivel küszködő, zavart édesanyját is gondoznia kell. Fia, Krisztián menyasszonyával, Rékával éppen eljegyzési összejövetelt készül adni, ám az eljegyzést felbontják, mivel a fiú bevallja, hogy beleszeretett Natasába, a gyógytornászába. A nővel később azonban az apa kezd viszonyt (randevúik helyszíne a Bárkibármikor nevű bár), s így feloldhatatlan konfliktust teremt fia és önmaga között.

Az előadás a drogfogyasztók által megélt tudatváltozásokhoz hasonlóan működik: különböző, egymással párhuzamosan létező valóságszinteket hoz játékba, melyek összemosódnak, egymásra vetülnek. A Friedenthal Zoltán és Roszik Hella játszotta figurák hallucinációi által megteremtett keretnek köszönhetően a valóság és a fikció közötti határvonalak elmosódnak. Ebben nagy szerepet játszanak az egyes jeleneteket átkötő tripek, olykor disszonáns hangzású dalbetétek (részletek az Európa Kiadó Megalázó, durva szerelem című számából, operaszerű dalok), a háttérfüggöny jobb oldalán elhelyezkedő, holdat idéző fehér kör – melyen a dalok alatt a zenekar sziluettje tűnik fel –, és a háttérfüggönyre vetített, jelenetenként változó, gyakran harsány színekben pompázó fényhatások, melyek szürreális, látomásszerű színpadképeket hoznak létre.

(Fotó: Mészáros Csaba)

A darabban megjelenő valóságszintekhez hasonlóan a helyszínek is egymásra vetítődnek, és egy időben vannak jelen. A színpadon csupán jelzésszerűen, néhány lépéssel megidézett terek a valóság ismerős helyszíneinek fiktív másai, variációi. Ez nyelvi játékossággal megalkotott neveikben is megmutatkozik: Budapestből Bujatest lesz, mely a Nuna mentén fekszik, a Morbid hídon, a Megvárt ligeten keresztül pedig eljuthatunk egy bizonyos moziból lett színházba, ahol egy értelmezhetetlen előadást játszanak éppen. Az előadás – ahogyan az előbbi példában is megmutatkozik – többször is reflektál önnön teatralitására. A darab végén például Árpád idős édesanyja leveszi a parókáját, és színészi minőségében, Csákányi Eszterként jelenik meg, aki arról beszél, hogy sajnos már csak nagymamaszerepeket osztanak rá.

Az előadásban megidézett valóságszintek variációkat kínálnak az egyes helyzetekre és szereplőkre vonatkozóan is. A hallucinációk, tripek által megteremtett keretben a szerepek felcserélődhetnek: Krisztián gyógytornásza, Natasa és mozgássérült menyasszonya, Réka a színen többször is szerepet cserél. Amikor Réka ugyanolyan fehér ruhában jelenik meg, mint Natasa, szembetűnővé válik, hogy a különbség köztük egyedül a kerekesszék és annak hiánya. Az előadás végén továbbá Pintér egy csavarral az egész történetet megváltoztatja, újrakezdi, visszamegy magáig az alaphelyzetig. A hallucinációk ekkor már több szinten szerveződnek, a kerettörténetet megteremtő két drogos fiatal látomásaiba beleszövődnek Árpád és Natasa hallucinációi a Jövővel, majd a Reménnyel.

(Fotó: Puskel Zsolt)

A Remény az Élethez képest egészen új alternatívát kínál: ebben a változatban az eljegyzést nem bontják fel, a Friedenthal Zoltán játszotta Krisztián egészséges, és Roszik Hella Rékája sem ül kerekesszékben. Az eljegyzési összejövetelre égővörös ruhában a klarinéttanárnő (Szamosi Zsófia) is betoppan, aki ugyan csupán néhány pillanatig marad, csábos mosollyal emlékezteti Krisztiánt következő órájukra (amelyet ugyanazon a napon tartanak, mint a paralízises fiú kezeléseit), a színről távozva pedig furcsa zavart, és szégyenérzetet hagy maga után.

A Bárkibármikor éles helyzeteit, konfliktusait, tragikumba hajló jeleneteit a komikum szüntelen működése, valamint az abszurd helyzeteket felvonultató, látomásos keret oldja fel. Pintér – korábbi előadásaihoz hasonlóan – itt is előszeretettel alkalmazza a nyelvi humort (például szójátékokat, szándékos nyelvi tévesztéseket). A budapesti helyszínek nyelvi játékossággal megváltoztatott nevei mellett komikus hatást keltenek azok a pillanatok, amelyekben a Csákányi Eszter játszotta nagymama amnéziája következtében folyton elrontja a határozott névelők használatát („a utcán”, „az tükör”), és ezzel teljesen kiborítja fiát. Árpád egyébként is nehezen tolerálja anyja nyelvi tévesztéseit és fordulatait, kifejezetten a „csipegessetek” kifejezést, s meglehetősen komikussá válnak azok a párbeszédek, amelyekben a férfi hosszasan magyarázza, már-már túlbeszéli, hogy csipegetni csak a madár tud. A színpadon megteremtett világnak az abszurdba hajló jelenetek is szerves részeit képezik. Erre példa Krisztián kezelése, amelynek során Natasa a rendkívül hatásos és elismert, úgynevezett genitális Kollár-módszert alkalmazza a fiún, azaz különböző masszázsgyakorlatokkal kielégíti.

(Fotó: Mészáros Csaba)

A színészek játéka végig rendkívül részletgazdag és magas színvonalú, különösen Friedenthal Zoltáné, aki mesterkéltség és túljátszás nélkül, pontos és kidolgozott gesztusrendszerrel formálja meg a paralízises Krisztián szerepét. Rendkívül izgalmas, ahogyan Pintér Béla egy-egy látszólag apró kelléket, részletet hangsúlyossá téve (öltönyhöz viselt, vállon átvetett autóstáska) árnyalja az általa játszott Árpád karakterét. Ugyanígy hangsúlyos Réka (Roszik Hella) és Natasa (Szamosi Zsófia) egyforma fehér ruhája, és Natasa zárójelenetben viselt, vörös ruhája is. Roszik Hella az előadásban – Friedenthal Zoltánhoz hasonlóan – több szerepben is megjelenik, és mindegyikben teljesen más, egyedi színt villant fel.

Natasa alakja nemcsak a már említett szerepcsere miatt válik izgalmassá, hanem a karakterében megjelenő ellentmondások miatt is. A nő végig a csábító szerepét tölti be, kétértelmű utalásokat tesz Árpádnak, ám amikor heves csókolózásba kezdenek, hirtelen bevallja, hogy még szűz, és az első alkalom fontosságáról kezd prédikálni, ami az adott kontextusban meglehetősen komikus. A Csákányi Eszter által megformált, emlékeivel küzdő nagymama helyzete megrendítő, ráismer ugyanis, hogy családja számára már csak terhet jelent. A helyzet tragikumát azonban némileg feloldják azok a komikus pillanatok, amelyek nyelvi tévesztéseiből és az emlékezés nehézségeiből fakadó félreértésekből adódnak. Karaktere továbbá azért is érdekes, mert ő az egyetlen, aki kilép szerepéből, és az említett módon, önmagaként, Csákányi Eszterként jelenik meg a színen.

Pintér Béla a Bárkibármikorban ismét súlyos témát, konfliktusokkal terhelt alaphelyzetet választ és bont ki, amelyet szokásához híven humorral old fel. Az előadás vége nemcsak, hogy visszatér az alaphelyzethez, de a moziból lett színházra, az éppen előttünk játszódó, kusza, érthetetlen előadásra tett utalásokkal, az Őrült Nők Ketrece című előadás megemlítésével és a különböző budapesti helyszínek fantázianeveivel már saját valóságunkat is felidézi. A színházteremből nem a lezárás nyugalmával távozunk. Az előadás ugyan véget ért, de a Remény-trip éppen csak elkezdődött, és ahogyan a szereplők a zárójelenetben éneklik, nem lesz vége.