Az építés alatt álló budai vár többgyűrűs védművein és a turisták tömegén átvergődve a Magyar Nemzeti Galériában Anna Margit melankolikus és intim életmű-kiállításán végre lélegzetvételnyi gondolkodási időt kaphatunk. Anna Margit (1913–1991) az Európai Iskola nevű művészeti csoportosuláshoz kapcsolódott, amely a második világháborút követő úgynevezett koalíciós időszak progresszív szemléletű művészeit gyűjtötte egybe. Jelen kiállítás, bár felmutat bizonyos párhuzamokat az Európai Iskola más képviselőivel, elsősorban Anna Margit önálló jelentőségét világítja meg, emellett a tárlat nagy hangsúlyt helyez a vészkorszak okozta személyes traumák, köztük a férj, Ámos Imre elvesztésének problémakörére is.

„Én nem tudok, és nem is szeretek a képeimről beszélni. Amit el tudok mondani, azt csak színnel tudom elmondani. Képeimbe belefestettem az életem tragédiáit és örömeit. Ez volt az életem” – hangzik el a bejáratnál egy végtelenített videófelvételen. Nem lehetünk biztosak abban, hogy ez a monoton, repetitív felvétel, mely valamiféle duruzsolásként a kiállítás távolabbi tereibe is áthallatszik, tudatos kurátori koncepció eredménye, vagy egyszerű technikai adottságról van szó. Mindezen felülemelkedve azonban Kolozsváry Marianna kurációjával precíz és világos kiállítás valósult meg, amely az életművet termenként időbeli és tematikai korszakokra tagolja, ezt pedig a helyiségek színe és a falakra kasírozott feliratok is egyértelművé teszik. Az első terem – természetesen – a pályakezdés éveit tárgyalja. Anna Margit 1930-as években készített álomszerű, névtelen és magabiztosan esetlen figurái, mint egy szanatórium vendégei, a tömören megfestett képtérben fehér arcú szellemekként bolyonganak-lebegnek. Mintha a fő kérdés itt az lenne, hogy hol ér véget a háttér, és hol kezdődik a figura – a kompozíció mindent és mindenkit egységes és egylényegű tömbbe zár, az ábrázolandó tér a képsíkon értelemszerűen kilapul. Innen, a „folt vagy figura” dichotómia terepéről még fennállhatott volna a lehetősége annak, hogy Anna Margit festészete (ahogy az a világ nyugalmasabb tájain megtörtént) az absztrakció irányába forduljon, de úgy tűnik, a történelem kérlelhetetlen folyása más viszonyulást tett szükségessé.

A háború idején keletkezett képek alakjai határozott vonalakat vesznek fel, a külvilágtól egyértelműen elkülönülnek, a ködös szellemarcok – ahelyett, hogy feloldódnának a térben – maszkká merevednek. A maszk mint perszóna, a külvilág felé mutatott, egyben a külvilág által megképzett statikus burokként is elképzelhető. A maszkprobléma központi szerepe ebben az értelemben annak belátását is tükrözi, hogy az identitás kontrollálhatatlan. A maszk másrészt a művész életére törő barna erőkre is utal: a második világháború idején Anna Margitnak rejtőzködnie kellett, férje, Ámos Imre pedig koncentrációs táborban halt meg. A maszktematikát a tárlat Vedres Márk Adyról készült halotti maszkjának szerepeltetésével erősíti, és ehhez mintegy transzmediális gesztusként Ámos Ady-maszkkal készült önportréját is közli.

A maszk ugyanakkor játékkellék és reprezentáció is, az emberi test és a játék összefüggéseit azonban nemcsak ez reprezentálja Anna festészetében, hanem például a cselló mint a női test megfelelője is, amely hasonlóképpen az alkotó mediális, közvetítő szerepét hangsúlyozza (Concerto, 1944 körül). A később húrokon, vagy éppen hurkokon és láncokon csüngő, lebegő bábok és babák a negyvenes évek végére szűkített nyakú, gömbfejű sakkgyalogokká (köznapi elnevezésükön parasztokká), egy mesterjátszma feláldozható (és megint csak névtelen) szereplőivé változnak. A befogadónak olyan benyomása támadhat, mintha a figurák feje egy láthatatlan marok szorítása alatt fúvódott volna fel ekkorára. Ezeknek a gyalogoknak még kezeik sincsenek, amivel esetleg tehetnének valamit eszközjellegük ellen (Fej, 1947). Vagy ha vannak is karjaik, azok akár a hóemberbe bökött ágak, a testtel nem szervesülnek, vagy éppen láncként fonják körbe a szánni való, amőbaszerű figurákat (Együtt, 1948). A figurák említett fojtottsága és kartalansága-karózottsága talán a Múzsa (1962) című képen a legszembetűnőbb, ahol még a nyakkörnyéki fojtás gyűrődéseit és ráncait is szemléletessé teszi a művész, ami ugyanakkor a palack-test és a ballon-fej összeférceléseként is értelmezhető, hogy a (légneműnek elképzelt) gondolat el ne szabaduljon, el ne röppenjen.

A szabadság és zsarnokság problematikája a művész 1955–56-ban festett Madárnő-sorozatán is megjelenik, ahol eldönthetetlen, hogy a szirénszerű, nőfejű és madártestű lény kaparója vajon láb-e inkább, vagy gyökérzet. Ezek a madárnők később aztán boszorkányokká mutálódnak (Vörös rébék II., 1979) vagy angyalokká nemesednek (Angyal, 1968). Jellemző motívum még Anna Margitnál a kés képe. A motívum a tragikus végkifejlet előtt egyrészről jelezhette a meghitt családi asztalközösséget is (Csendélet két krumplival, 1941), férje halála után az erőszakos szétválasztás, a terror jelentését hordozta (Női fej késsel, 1946).

A hatvanas évek dereka Anna Margit munkásságában átmeneti időszak. Ekkor kis méretben, keveset fest. Visszatér pályakezdésének tónusaihoz, alakjai távolivá válnak, terei azonban tágassá lesznek a szűkös vásznakon (Magány, 1967; Csillagpor, 1968). De mindez csak a lendületvételhez szükséges holtidő. Ezek után már kiforrott stílusával és tematikájával jelentkezik: a vallásos, a primitív és a népi formavilág és motívumhalmaz felhasználásával kezd ikonikus, zsírosan telített és dúsan díszített babaképeket festeni. Megszületésük idején ezek a képek meglehetősen divatosnak számíthattak, hiszen a sztálini mintát kritikátlanul követő Rákosi-korszak gépolajszagú egyeninternacionalizmusának évei és az ’56-os, valóságba visszarántó néppofon után a beszédes nevű gulyáskommunizmus évei következtek, amelyben a hatalom a népi kultúra ápolásának már láthatóan egyfajta szelep-szerepet is szánt. Ehhez a kontextushoz érdemes még felidézni például a táncházmozgalom megszületését az 1972-es évben, vagy a kecskeméti Magyar Naiv Művészek Múzeumának megnyitását 1976-ban.

Nem mondható azonban, hogy Anna Margit teljességgel átadta volna magát babáinak. Mintha mindvégig kritikus távolságtartással viseltetne művei iránt, képein tetten érhető a szirupos cicomával szembeni averzió. Világát úgy szemléli, mint egy olyan kelléktárat, mely vonzza ugyan, de amibe saját illúziótlanságánál fogva sohasem nyerhet teljes bebocsátást. A baba gondoskodásra szorul és ártatlan, ha úgy tetszik, naiv teremtés, gyámolításra szoruló, önállósággal nem rendelkező lény. És éppen az autonómia kérdése itt a problematikus. Sarkosan fogalmazva: a baba vajon személy vagy tárgy, szubjektum-e vagy objektum? A gondoskodás mozzanata a borús tekintet számára az irányítás, a dróton rángatás jelentéstartalmát veszi fel. Szánjuk ezért a bábut, viseltessünk iránta együttérzéssel, vagy tárjuk fel autonómiájának valódi mértékét, világítsuk meg saját felelősségét – ha egyáltalán van ilyen? Ez bizony magvas dilemma, ami részben magyarázatot adhat a képeken ott kísértő alkotói kételyekre is.

A bábu univerzális toposzával az ábrázolás, leképezés problémaköréhez is fontos adalékokkal szolgál Anna Margit festészete. A leképezés ugyanis – adott esetben egy portré megfestése – egyik oldalról szükségszerűen az ábrázolt személy tárgyiasításával jár. A képmás bizonyos értelemben elidegeníti az ábrázolt személy vonásait, objektiválja és rögzíti, maszkká merevíti azokat, ugyanakkor az ábrázolás gesztusa egyben redukálja is a megjelenített személyt, amennyiben kizárólag annak ábrázolható felszínét, külsődleges, láthatóvá tehető vonásait képes megragadni. Ezt a gondolatkört Anna Margit egyetlen állításba, a bábu képébe sűrítette.

Anna Margit festészete bizonyos rövid, metafizikai útkereséssel töltött időszakok kivételével végig politikus tudott maradni, bár mondandóját a történelmi realitás mindig a gyermeki naivitás vagy atavisztikus primitivizmus álcája mögé kényszerítette. A történeti valósággal való elszámolás szándéka ugyanakkor láthatóan kései képein válik igazán kifejezetté. Ekkor jelenik meg képekre applikált fotók formájában Hitler fekete-fehér, kétdimenziós figurája és a vészkorszak után maradt gyász képei is, melyek Jézus kereszthalálának motívumával vegyülnek. A bábok gömbfeje itt már globális szimbólummá válik – a földgömb végül az általános emberi kifejezőjévé nő.

(Fotók: Palkó György, Magyar Nemzeti Galéria)