Daniel Kehlmann terjedelmes, új regényének eredeti címe a film szép, metaforikus német fogalma, a fényjáték (Lichtspiel, 2023). Középpontjában G. W. Pabst (1885–1967) rendező áll, akinek több évtizedes tevékenységében a műfaj a némafilmtől a hangos, színes „mozgókép” koráig ível. A német címet azért érzem hitelesebbnek, mert a húszas évek némafilmjeiben és Pabst alkotásaiban különleges rendeltetése és kiemelt jelentősége van a fény–árnyék, a világos–sötét ellentét művészi lehetőségeinek. Kehlmann elbeszélését sok értékes filmesztétikai és technikai észrevétel szövi át. Külön figyelmet szentel a Pabstra jellemző szerkesztési eljárásoknak, elsősorban a vágásnak. Ezek saját affinitását is dokumentálják, s mintha főhősének alkatát, beállítottságát is hitelesebben közvetítenék, mint a vázlatos jellemrajz és egyénítés. „[…] ha lekapcsolták a jupiterlámpákat, sokszor olyan volt, mint aki kiürült. Mint egy levetett jelmez.” G. W. Pabstról ezt az idős, szenilis, valamikori munkatársa, Franz Wilzek mondja.

Wilzeket a „Mi újság vasárnap” című népszerű osztrák televíziós műsorba invitálják, ahova a Békés Alkony Szanatóriumba érkező sofőrnek kell elszállítania. Az Odakint, Bent, Utána alcímekkel ellátott, hármas tagolású regény felütésének és zárásának elbeszélője ez az emlékezetvesztésben szereplő öregember. Hozzá szól a műsorvezető: „G. W. Pabst […] A nagy rendezők egyike. Nagy mester, nagy legenda, én még ismertem, de senki sem ismerte úgy, mint te!” Az események valamikori, utolsó tanújának utóidejű, tehát jelenkori megnyilvánulásai novellakeret módjára fogják át az NS-Zeit, a hitleri idők, s még közvetlenebbül az 1945-ben forgatott Pabst-film, A Molander-ügy részleteit. A regénykompozíció szempontjából a legterjedelmesebb, Molander című fejezet képezi a mű középpontját. A Mozgókép struktúrájának tartópillérei azonban, furcsa módon, éppen a demenciás Wilzek fejezetei, amik nyitják és zárják a regényt. Mintha ezzel ellentétben csakugyan lassú és elnyújtott lenne a regény nagy része, ami Pabst és családja sorsát, körülményeit és a történelmi átfordulásokat elbeszéli. Mindenképpen elgondolkodtató ez a komponálási megoldás.

E másodlagos szereplő, kísérő, asszisztens jeleneteit azért tekintem hangsúlyosnak, mert az amnézia nyomatékosítja A Molander-ügy film titokzatosságát, és felfüggeszti a film létezésének, meglétének, valóságosságának tényét is. A tökéletes bizonytalanságba, a képzeletbeliségbe utalja, hisz hol is lehetne másutt a fikció helye. A végén derül ki, hogy az elveszettnek hitt film, A Molander-ügy tekercsei az ausztriai, öregotthonbeli szekrényében vannak. Arra már maga Wilzek sem emlékszik, hogy ezt menekítették ki Pabsttal a prágai filmezés után, 1945-ben a golyózáporban. Kérdés, hiteles-e vagy fikció mindez. Magának a felvett filmnek az adatai ismertek. „Der Fall Molander ist der letzte reichsdeutsche Pabst-Film” (azonos című szócikk a Wikipédián). Nem csupán a narratív csavar a lényeg. Volt, vagy nem is volt forgatás, van, vagy nincs is vágatlan kópia? A regény részletezi a korlátolt Alfred Karrasch náci regényíró giccses műve alapján készült forgatókönyvet, a rendezői koncepciót, magát a prágai Barrandov-stúdiót és a körülményeket. Ha van, ha nincs valóságalapja annak, hogy Pabst a koncertteremmé átalakított stúdiót statiszták híján a koncentrációs lágerből ide terelt rabokkal töltötte meg, akkor is megrázó és katarktikus, korjellemző mozzanatként vésődik belénk. 

Pabst azokban az években tér vissza Amerikából családjával, amikor minden németországi művész, baloldali vagy zsidó éppen odatart. Neki személyes okai vannak, ám ahhoz, hogy rendezői tevékenységét folytathassa, kompromisszumokat kell kötnie. Erkölcsi törése és alárendelődése ellenére válik Kehlmann regényhősévé, amit felrónak a felületes német kritikák, miközben Pabst nevét fonetikusan Papstnak írják, illetve Goebbels propagandaminiszter helyett Göringre hivatkoznak. A Molander című fejezetben olvassuk: „Pabston mélységes tanácstalanság lett úrrá. Mi a jóistenért vállalta el, hogy leforgat egy harmadosztályú krimit? Mondhatott volna nemet is!”

A Mozgókép alapkoncepcióját azon művészi igények érvényesülésének vagy megvalósíthatatlanságának, ellehetetlenülésének kérdése határozza meg, amelyek a mindenkori, régi, mai diktatúrák, totalitárius rendszerek befolyása alatt állnak. Kehlmann regénye azért lavírozik a személyes művészi hitelesség és alakjainak alárendelődése között, mert meggyőződése, hogy a belső alkotói késztetések fölébe kerekedhetnek az ideológiai kényszereknek és egyéb elvárásoknak. Ezt példázza A Molander-ügy film sorsa. Mire a rendező és asszisztense, illetve a stáb a forgatás végeztével elindulhatna, Prága súlyos csaták színhelyévé válik. Pabst és Wilzek erejük szakadtáig menekülnek hátizsákjukban a filmtekercsekkel. „A hátizsákot nem bírta tovább tartani. Fájt a válla, mintha le akarna szakadni a karja. Érezte, hogy másodpercek választják el az eszméletvesztéstől.” A fordulatok egyike a sok közül, hogy a Brünn felé tartó vonatban Wilzeket megszólítja régi ismerőse. A regényzáró novellisztikus poént megelőzi az, hogy éppen ez a patkolókovács cseréli össze a hátizsákokat, s a magáé helyett a filmtekercseket tartalmazóval hagyja el a vonatot. Erre döbben rá az öregotthon lakója, minthogy már azt is elfeledte, hogy valamikor visszaszolgáltatták neki azokat.

Olvasóként magunk is tépelődhetünk, lehetnek kétségeink, fenntartásaink, ám nehezen szabadulhatunk a regényben felvetett kérdések súlya alól. A Kehlmann műveit érdeklődéssel követőket újra meggyőzhették a Kleist-díjas szerző irodalmi kvalitásai. A Mozgókép az opus eddigi legterjedelmesebb regénye. Nem véletlenül tértem ki legszellemesebb fejezeteire, az elsőre és az utolsóra. Dinamika és groteszk fordulatosság tekintetében kiemelkednek a viszonylag lassú hömpölygésű szövegből. Olyan elbeszélői adottságokról tanúskodnak tehát, amelyek jobban érvényesülnek Kehlmann összefogottabb prózai műveiben, mint amilyen A világ fölmérése (2006).

(Fotó: AFP)