Mikor a néző szeme előtt befejeződik a film cselekményes és képi világa, néhány mondat jelenik meg a filmvásznon, amely felvázolja a főszereplők életének egy-két később bekövetkezett mozzanatát – nyilván felvilágosító információként: hiszen ami itt olvasható, az nem a film történetének része, hanem külső, bizonyára történészi magyarázat; oly magyarázat, amely kilép a film fikciós világából, s tényeket közöl.

A legutolsó mondat azt közli, hogy Petőfi Sándor a fehéregyházi csata során? után? a „csillagok közé került” – s titokzatos hallgatással mellőzi az egyébként nem lényegtelen kérdést: vajon élve vagy holtan? Ezek szerint a film bekapcsolódnék a Petőfi-kultusz másfél száz éves misztikus legendáinak sorozatába, s főhősét transzcendens csodaként hagyná kiteljesedni? De hiszen a film történéseiben a transzcendencia semmilyen formában vagy utalásban nincsen jelen – a főszereplő, ez a nagyszájú, fésületlen, mindennapi értelmiségi fiatalember, a látott cselekmény során mégis valamely csoda letéteményeseként volna elkönyvelendő?

Egy másik mondat azt a tényt közli, hogy Jókai Mór, nem tudni, mi módon, megúszta a rá mért halálos ítélet fenyegetését, s életben maradt – aminek kapcsán minden középiskolát végzett nézőben felmerülhet az érettségi tananyag emléke: Jókait semmilyen módon nem vonták felelősségre, még csak ki sem hallgatták forradalmi tevékenysége miatt. Minekutána felmerül a kérdés: legyen bármilyen szabadon szárnyaló és elrugaszkodott a film cselekményének fikciója – a film kommentárja vajon miért lódít ekkorát? Vagy azt akarják sugallni, hogy derék magyar történelmi személyiség csak az lehet, akit legalább halálra ítélt a gaz ellenség?

A film legelején büszkén hangzik fel az alkotók vállalása: „ahogy történt, és ahogy történhetett volna” – ám az megmagyarázatlan marad, s az alkotók temérdek nyilatkozatából sem derül ki: e kétféle szándék hogyan is érvényesülhet egyszerre, egy műben (amit az egyik alkotó nyilatkozott, miszerint „a filmben a valós eseményeket vegyítik a fikcióval, de úgy, hogy az nem befolyásolja az eredeti történelmi események menetét”, tökéletesen semmitmondó és értelmezhetetlen). Vajon milyen (a filmben és a nyilatkozatokban nem is érintett) szempont alapján vegyül a tény a fikcióval, s a néző vajon honnan fog értesülni arról, a film végtelenül zsúfolt világából mennyi írható a „történt”, s mennyi a „történhetett” oldalára? A film tökéletesen tisztázatlanul hagyja a kérdést, s miközben a magyar történelem egyik legismertebb történés-sorozatát prezentálja, oly vad fantáziajátékokkal töltötte fel és torzította el a cselekményt, hogy elbizonytalanítja a nézőt a téren: mit is kell gondolnia a látottakról?

„Ahogy történt”: már igen sokan megírták a filmről, igen helyesen, hogy a filmben semmi nem történik úgy, ahogy „igaziból”, a történelmi dokumentumok alapján rekonstruálható módon, mégiscsak megtörtént (ezért e kérdésnek részletezésére nem is térnék ki). A cselekmény keretei stimmelnek (de hisz ennyit minden iskolás gyerek is tud), ám ami a cselekmény-kereteken belül zajlik, annak minimális történeti referenciális hitele nincsen; nem egyszerűen művészi fantázia szabad játéka, hanem minden ízében hamis (és sokszor ízléstelen) ferdítés, aminek művészi hitele sincsen, történeti emlékezésként pedig működésképtelen.

„Ahogy történhetett volna”: a film alkotói a művészi szabadságra hivatkoznak, mikor kilengéseiket magyarázzák, s érvelésükben van némi igazság. Egy történelmi film mindig rákényszerül arra, hogy fikciós elemekkel bővítse ki az ismert történeti anyagot, s e fikciós gesztusnak mértéke nemigen határozható meg; ám a fikciós elemeknek milyensége és komolyan vétele már súlyos kérdéseket vet fel. Azok a fikciós történelmi filmek, amelyekre mentségként annyian hivatkoztak, azaz A Bridgerton család, a Becstelen brigantyk, e téren aligha jönnek számításba – hiszen ezek eleve a történelem végtelen ironikus felfogásából indultak ki, s a történelmet egyértelműen parodisztikus játékként prezentálták (számomra nem igazán elfogadható módon), nem pedig tanúságtételként, s szándékukban sem állt oly látszattal élni, miszerint fikciójuk vegyíthető lett volna az „ahogy történt” feltételezésével. E film akciófilmmé változtatta a hajdani békés tüntetést – de rendkívül gyermeteg módon: hiszen csak azt tudta bemutatni, hogy az ellenség magánemberként üldözi (szerencsére eredménytelenül) a pozitív hősöket; a főszereplők pedig nem csinálnak semmit (kiváltképp nem akcióznak), hanem csak szaladgálnak (Petőfi legnagyobb akció-hőstette abban áll, hogy a titkosrendőr elől feleségével együtt kiugrik az ablakon; onnan tudjuk, hogy győztek, hogy a titkosrendőr csúnyábban esik), szónokolnak, verset mondanak, számtalanszor esküsznek, s szelíd rábeszéléssel szerelik le az állig felfegyverzett hatalmat, amely nem bírja elviselni a tiszta hősök őszinte tekintetét. Egy akciófilmben ellenséget kell kreálni, s ezért március tizenötödikét, amelynek célkitűzése pedig a régi, konzervatív Magyarország átalakítása volt, osztrák–magyar harctérré alakították át (ezért kellett azt az égbekiáltó hamisítást központi témává tenni, miszerint a harc a magyar nyelv használatának felszabadításáért folyt volna…; s ezért kellett kihagyni a tizenkét pont követeléseinek tartalmi prezentációját), ám tényleges harcot nem láthatunk: a győzelem benyomását az kelti, hogy patetikusra fényképezett hősök néznek és megdicsőülnek – az ellenség meg visszavonul.

Persze egy történelmi film esetében a legfontosabb kérdés nem az, mennyire hitelesek az apró részletek, hanem az, hogy milyen víziót sugall a történelem menetéről, lényeges mozzanatairól. S a film legnagyobb hibája, mondhatnám: vétke, az, hogy e téren nem mond semmit. Arra hivatkozik, amit háttértudásként minden magyar állampolgár kötelezően tud: forradalom történt, tört ki – de hogy miért, hogyan, s milyen eséllyel s milyen kifutással, arról egy szó sem esik (pedig mindez ugyanúgy benne van az iskolai tananyagban). E film azt sugallja, hogy a külső ellenséggel szemben a szabadságért a magyarságnak egységesen kell fellépni (ezt a nemzeti egységet a film azzal a kevéssé szellemes megoldással szemlélteti, hogy a titkosrendőr által vezetett alvilági bűnözőbandának is kialakul egy „nemzeti elkötelezettségű” bűnözőcsoportja, akik Petőfiékkel szemben már nem akarnak fellépni) – de arról a sokat beszélő derék értelmiségi kávéházi fiúk nem tesznek említést, hogyan is értik a szabadságot, s arról sem értesülünk, hogy a nap végén, a forradalom „győzelme” után most vajon beállt-e az ígért és felesküdött szabadság össznépi állapota, vagy (még) nem. A film cselekményének befejezése akár ironikusan is értelmezhető lenne (ha a film szemléletétől nem állna végtelenül távol az irónia): a derék hősök, a győzelem biztos tudatában szépen hazamennek, a tizenkét pont nyomtatványát pedig beteszik a múzeumba; mintegy azt sugallván, nem a tizenkét pont politikai követelése (pláne nem e követelés megvalósítása) volt a fontos, hanem az, hogy „mi” csináltunk valamit, s ennek dokumentuma bekerül a múzeum ember- és népnélküli archívumába (a film koncepciójának átgondolatlansága persze e jelenetben is kiütközik: a rettenetes nyelvi elnyomás mellett ekkora Nemzeti Múzeum mégiscsak lehetséges volt?). A Petőfiék által vezetett tömeg (vajon ilyen lenne a „nép”?) győzött – a továbbiakról pedig, sugallja a film, ne essék szó.

A magyar történelmi propagandafilmek, amióta készülnek, egy kaptafára vannak szabva: a gonosz ellenséggel szemben a derék, hősi magyar közösség (nép, nemzet), sok szenvedés és áldozat után, győz – ám hogy a győzelem után mi következik, hogyan élt a győzelemmel, azt a filmek gondosan elkendőzik. Gondoljunk az Egri csillagokra, A Tenkes kapitányára: vesztes háborúk hátterén győztes csatákat látunk – Dobó István patetikus győzelmének láttán a néző nem is érti, hogyan jöhetett létre mégis egy százötven éves török uralom ily hősies Magyarországon…; s még az a félszatirikus történelmi film is, amelyik a második világháború végét tematizálta, azaz A tizedes és a többiek, oly győzelemvízióval ér véget, melyben a magyar katonák, félig öntudatosan, félig kényszeredetten, de csatlakoznak a győztesen éneklő felszabadító szovjet csapatokhoz! A Föltámadott a tenger is azzal ér véget, hogy Bem és Petőfi büszkén és megrendülten szemléli a győztes magyar „népi” sereg győzelmét az ellenség felett – Bibó István meg is említette a filmet író Illyés Gyulának, hogy olvasmányai alapján azért a történet nem egészen így ért véget… E film is a győzelem üres ígéretével ér véget – ám a perspektívanélküli győzelmet csak a főszereplők sugárzóan elkötelezett tekintete garantálja, valamint a Nemzeti dal eskütételének folyamatos sulykolása (e győzelemközpontúságot erősíti az is, hogy még a film végére biggyesztett történészi mondatok sem említik az egész mozgalom és szabadságharc bukását, legfeljebb az egyes szereplők sorsát ismertetvén szólnak arról, hogy nem minden alakult diadalmasan – s a kultusz érdekében még azt sem merik kimondani nyíltan, hogy Petőfit a háborúban megölték).

E film műfaja megítélésem szerint a leginkább a 17-18. században uralkodó heroikus vitézi játék típusához közelít: példaadónak szánt hősi tartások szituáció nélküli felvázolása egy meghatározott erkölcsi tartás bemutatása végett, a nemzeti dicsekedés látványos ornamentikájával fűszerezve (ma mindez enyhe politikai-ideológiai vonatkozásokkal kibővítve jelentkezik). E műfaj, bár már a 19. század elejére elvesztette érvényét, befolyását s komolyan vehetőségét, úgy látszik, még feleleveníthetőnek tűnt e film alkotói számára, ha posztmodern indulatokkal próbálták is aktualizálni és akciódússá tenni a nagyon száraz sémákat (ahogy a kritikus költő mondta: „Győz a magyar: s tapsra az ott fenn elég!”). Holott már a 19. század elején felhangzott Kisfaludy Károly kemény ítélete az ily vitézi játéktettekkel szemben: „Sok haza-puffogatás, ok semmi, de szörnyü magyarság, / Bundás indulatok: oh be tatári müv ez!” – amely ítélettel alighanem ma is egyet lehet érteni.

Az egész film ügye persze azért kínos, mert az alkotók és propagátoraik ki kívánják vonni a filmet a kritika hatásköre alól (ahogy elhangzott az is: ez a mű „nem csupán egy történelmi film, hanem sokkal több ennél”), s amint a film megalkotását nem elsősorban művészi, hanem hazafias aktusként prezentálják, azt is elvárják, hogy a közönség hazafias kötelességből nézze meg a filmet (s nyilván azt is feltételezik, hogy a film hazafias kötelességből tetszeni is fog). Egy ilyen beállítás, úgy vélem, súlyosan kifogásolható: sem egy „igazi” történelmi, sem egy kalandfilmet nem hazafias kötelességből, hanem esztétikai érdeklődésből kellene megtekinteni és élvezni (no már ha lehet); képzeljük el, hogy a franciák között hazafias kötelességként érvényesülne, ha valaki érdeklődik A három testőr iránt… Ha e filmet az iskolák számára is bemutatják (mindegy, hogy kötelező vagy csak ajánlott módon), súlyos károkat fog okozni a magyar irodalmi és történelmi oktatás terén – bízom benne, hogy a fiatalság e filmből leginkább a verekedésjeleneteket (amelyek sajnos nem első osztályúak, de mégis a legjobbak a filmben) fogja értékelni, s Petőfi Sándor figuráját illetően továbbra is inkább a versekre fogna hagyatkozni.

Hiszen e filmnek hamis volta elsősorban nem a részletek és apróságok torzításaiban rejlik: maga a történelemszemlélet egésze (már amennyiben van neki egyáltalán ilyen) hamis.

A történelemhamisítást pedig nem szerencsés hazafias kötelességként prezentálni.