„…nevess a világ ostobaságain vagy sirasd el,
mindkettőt meg fogod bánni”
(Søren Kierkegaard)

„Kiterítenek úgyis.”
(József Attila)

„Virágok közt feküdni lenn a földön
s akarsz, akarsz-e játszani halált?”
(Kosztolányi Dezső)

A koncerten felcsendülő darabok azt kérdezték, vajon szeretjük-e, kívánjuk-e eléggé a halált, vágyunk-e eléggé rá, remegnek-e a porcikáink a szerelemtől a közelében, ha érkezik, engedjük-e jönni? Az egyik lehetséges válasz az, hogy ha olyan édes hangon kérne minket, mint Kéringer László tenorja, ha olyan simogatóan sötét hangon hívna, mint Rajk Judit mély altja, ha olyan állhatatos lenne, mint Zétényi Tamás csellójátéka, akkor biztosan elcsábulnánk neki.

A koncert nagyjából hatszáz év zenetörténetét lefedő első fele a nyugati zene kiemelkedő iskoláit, komponistáit (a mindenkori avantgárdot) vonultatta föl Hildegard von Bingentől („a Rajna szibillája”) és Perotinus Magnustól (notre-dame-i iskola) Francesco Landinin (trecento) át Claudio Monteverdiig (seconda prattica) és tovább. Tornyai Péter új kantátája szintén sok száz év zenéjét és több ezer év irodalmát hozta mozgásba. E szerzőkben az a közös, hogy a zene kifejezőerejét igen nagy mértékben a tiszta énekhangra, illetve az egyes dallamhangok közt létrejövő viszonyokra bízza, vagyis ahogy Bali János mondaná: „minél kevesebb hangból a komplexitás maximumát kihozni”. Ez persze egyszerre jelzi a Trio Passacaglia preferenciáit és a magyar kortárs zenei szcéna Tornyai Péter számára is meghatározó vonatkoztatási pontjait.

Kurtág Györgyhöz szokás kötni azt a sokszor etikainak nevezett magatartásformát, amely az egyén személyes érintettségét, hitelességét, egzisztenciális kitettségét állítja követelményül zenész, komponista és hallgató számára egyaránt. „Tanítás közben Kurtág azt ellenőrzi, vajon a zenei mozzanatok mindegyikét hitelesíti-e egy-egy megélt gesztus, illetve a gesztus által felszabadított energia. Amikor hézagok mutatkoznak ezen a lefedettségen, és a hézagokon beszivárog a rutin, a klisé: az a zenei hazugság” – mondta Dolinszky Miklós.[1] Kurtág és az őt követő generációk pedig magától értetődő természetességgel vetették bele magukat a régi korok zenéibe, hogy ellessék, hogyan képes az egyszólamú ének elcsendesíteni a háborgó lelket, hogyan tud három szólam egy romantikus szimfóniát messze meghaladó komplexitást létrehozni, vagy hogyan járul hozzá az emberiség üdvéhez az egyszerű, homofon korál. A kurtági inspirációk mellett fontos még megemlíteni a Schola Hungaricát, a Tomkins énekegyüttest (előbbinek Kéringer, utóbbinak Rajk volt a tagja) és a hasonló étosz alapján működő régi zenei együtteseket, melyek szintén nem elsősorban a régi korok iránti muzeális érdeklődésért jöttek létre, és kifejezetten gyakran működtek együtt kortárs szerzőkkel.

De a kurtági szálat azért is érdemes felemlegetni, mert Tornyai Péter új műve sűrűségében és távlataiban leginkább a Bornemisza Péter mondásaihoz hasonlítható. Úgy gondolom, hogy a Passacaglia della morte Kurtág 1968-ban befejezett művéhez hasonlóan az életmű addigi inspirációit, vívmányait, érdekeltségeit összegző darab, és a korábbi nagyszabású oratorikus műnél, a 2017-es Dixitnél is erősebb zene. Ám a koncert nem csak ettől volt történeti léptékű: Tornyai műve sok szálon kapcsolódott a hangverseny első feléhez, miközben lényeges nézőpontváltás is történt a szünet után. A vezérmotívum az elmúlás, a halál közelsége és kikerülhetetlensége volt, melyet zeneileg a passacaglia forma vagy zenei elv folyamatos jelenléte képviselt. A tánczenei eredetű passacaglia makacsul ismétlődő (ostinato) basszusa és harmóniái az óra ketyegéséhez hasonlóan jelenítették meg a halál fenyegető közelségét. Dargay Marcell átiratainak és Tornyai reminiszcenciáinak segítségével (és Zétényi hol kvázi, hol valódi continuójára alapozva) ez a haláltánc-érzet azokba a darabokba is behatolt, melyek eredetileg nem táncos karakterűek és nem passacagliák.

A hangverseny első felében elhangzó rövidebb művekben a halálhoz fűződő viszony személyes, bensőséges kapcsolatként jelent meg. Hol egy monódia magányában, hol a halállal vagy magunkkal folytatott dialógusként, hol perlekedve, hol belenyugodva, hol reszketve, hol vidáman. Végig fontos szerepet kapott Rajk Judit és Kéringer László hangi és karakterbeli kontrasztja. Rajk éjsötét altja megnyugvást és magabiztosságot árasztott, Kéringer egész színészi játékában, gesztusaiban, vékony és könnyed hangjában viszont volt valami dacos és flegma. E kettősnek szép példája volt Dido búcsúja Purcell Dido és Aeneasának végéről (Dargay zseniális átiratában), ahol az amúgy is ellentmondásos szövegű ária drámaiságát a sorsán kesergő Dido és a sorsával megbékélő („Death is now a welcome guest”) Dido duettje tette még drámaibbá.

Ebből a hangulatból mintha kilógna az első rész centrumát képező Monteverdi–Frescobaldi-blokk, tavasziasan friss, szerelmes madrigáljaival és áriáival. De csak látszólag. Az egyik ária vidám táncra és éneklésre hívja fel a nimfákat („A balli, a balli, liete venite, / ninfe gradite, fior di beltà”), hogy elűzzék a kegyetlenség szelét („Al canto, al canto, ninfe ridenti, / scacciate i venti di crudeltà”), de hiába látunk nevető rózsát, árnyas ösvényt, virágzó facsemetét, madarakat és forrást, ha Tornyai művében ugyanezek a képek az elmúlás díszleteivé válnak.[2] A másik áriában pedig már a szépség gyors elmúlásával fenyegeti szerelmét a megbántott szerető („ma sò, ch’il tempo cassa / beltà, che fugge, e passa”), aki saját halálával venne elégtételt kegyetlen kedvesén („che s’oggi m’ancidete, / doman vi pentirete”).

A Monteverdi-madrigálokban a szerelmes legfőbb tulajdonsága az, hogy fájdalmat okoz a szeretőnek hűtlenségével, késlekedésével, tartózkodásával, közömbösségével, olyannyira, hogy gyanakodnunk kell, no, nem arra, hogy a vágyott megnyugvás a halált jelenti-e, ez egyértelmű, hanem arra, hogy nem a halál-e a hűtlen szerető maga. E költészet szerelemteológiája beteljesülés és üdvözülés analógiáján alapul, ahol a szerető ugyanúgy vágyik a halálra, mint a hívő, és a halál mindkettejük számára az egyesülés érzéki örömét is elhozza. („Corro volando e viv in paradiso. […] Corro volando a voi per haver morte.”)

Az egész első rész forrpontja mégsem Dido búcsúja vagy Monteverdi madrigáljai, hanem Landini ballatája volt (aminek talán az is volt az oka, hogy a Monteverdik jobban működhettek volna több játékossággal és szövegmondással). A firenzei mester tizenöt rövid verssorra és két énekhangra írt darabja (a szerző többi művéhez hasonlóan) már a saját korában is rendkívül népszerű volt. Ez a zene hihetetlenül sűrű és kifinomult, miközben játékos és energikus, s itt az előadás is kellően játékos és összetett volt. A szöveg igazi invenciója, hogy végig feltételes módot vagy függő beszédet használ: ha megcsaltalak… („Donna, s’i’ t’ò fallito…”) De ha hűséges voltam…, mint tudod. („…come tu sai.”) Miért okozol fájdalmat…, látva…? A versszövegből egy egész történet bomlik ki, amelynek narrátora igencsak érdekelt a történet értelmezésében, a szereplők motivációinak feltárásában, sőt meggyőzésében. Hogy a beszélő mennyire szerelmes („e tanto t’amo, c’altro ben non sento”), szintén csak egy kérdésbe ágyazva jelenik meg. De nem igazán az az izgalmas, hogy valójában mi történt, hanem hogy a beszélő mit állít arról, hogy mi történt, mi történik, és milyen lehetőségek vannak kilátásban. Vagyis miközben látszólag egy ember beszél, megjelenik szónoklat és dialógus, a skála a szerelmi civódástól a komoly vádaskodáson át a halál elfogadásáig tart, és éppen az utóbbi látszik konklúziónak (…akkor boldogan halok meg a kezed által), amit csak megerősít az, hogy a formának megfelelően az erről szóló verssorok visszatérnek a költemény legvégén:

Donna, s’i’ t’ò fallito
o d’altr’amor che ’l tuo seguir consento,
son di morir per le tuo man contento.

A Kéringer és Zétényi által megvalósított szólamok érzékeny összjátékából ezek a finomságok mind kihallhatók voltak, ugyanakkor a rövid ballata semmit sem vesztett egyszerűségéből és frissességéből. Vagyis ez volt az a pontja a koncertnek, amikor halál és szerelem, halál és játék valóban egylényegűvé vált.

Ettől eltekintve a koncert első fele nem kecsegtetett túl sok reménnyel: vagy megszereted a halált, vagy nem szereted meg, mindenképp meghalsz. „Bisogna morire” – ismételgeti az a 17. századi gyűjteményben fennmaradt moralizáló ének, amely a koncert első felének mottóját és az egész koncert koncepcióját adta. Az ismeretlen szerzőjű mű (egyesek szerint Stefano Landi műve) passacaglia, a felirata szerint Passacalli della vita. A szöveg az élet dolgait valóban enciklopédikus részletességgel foglalja össze, csak hogy minden strófa végére odailleszthesse a jóbi tanulságot: minden hiábavaló, „bisogna morire”. Az ének bevallottan Jób könyvének egy mondatát parafrazálja: „Homo fugit velut umbra” (Az ember árnyékként menekül, Jób 14,2), és a dallam szinkópált ritmusa, monotóniája, visszatérő tanulsága is ezt az őrült, hiábavaló és nevetséges menekülést jelenítette meg. A halál ebben a költeményben kifejezetten hűtlen szerelmes („La morte crudele / a tutti è infedele”), szajha, aki válogatás nélkül, mindenkivel összeáll.

Tornyai Péter Passacaglia della morte című kantátája ezekre az előzményekre is reagált, bevonva sok más lehetséges kontextust is. A passacaglia, vagyis a formában kódolt monotonitás sokféleképpen van beleszőve a kantáta tételeibe. Mindjárt az első tétel (Passacaille macabre) a lejátszhatóság küszöbén egyensúlyozó, zakatoló csellószólóval indul, felelevenítve Ligeti György Csellószonátájának Capriccióját (ezen keresztül pedig többek közt Bachot). A halálra táncoltatott cselló dallama a Dialogót idéző zenei anyagba, végül pedig egy üres C–G kvintbe simul bele, amely akusztikailag és zenetörténetileg is a teremtés, legalábbis valami (új) születésének jelentését kínálja. Erre a kőszikla-szilárdságú tiszta kvintre íródik rá az Invocatio, de énekhang ekkor még nem hangzik el. Jób könyvének szövegét papírcsörgés imitálja, és csak a feliratozás miatt követhetjük:

Oh, vajha az én beszédeim leirattatnának, oh, vajha könyvbe feljegyeztetnének!
Vasvesszővel és ónnal örökre kősziklába metszetnének! (Jób 19,23–24)

Vagyis a személyes szintről ellépünk: a papírcsörgés az írásbeli hagyomány objektív-közösségi szintjét jelképezi, utalva megint a kurtági előzményre („Midőn az negyedik részhez kezdettem volna”), de ugyanezt jelzik azok a közösségi zenei műfajok, melyek a különböző korszakok és vallások templomi-liturgikus zenéjét idézik meg. A nyelvi megalkotottság fontosságát (és az egész mű kultúraköziségét) mutatja, hogy a kantáta Jób könyvét tíz nyelven idézi, az összes nagyobb európai nyelv mellett héberül, ógörögül és latinul is. Ám a zenei utalásrendszer kiterjedtsége, a megidézett műfajok és művek vagy akár az életművön belüli allúziók sokasága ellenére mégis rendkívül koncentrált muzsika, ahol minden egyes hangnak, dallamtöredéknek, gesztusnak fontos szerepe van.

A Passacalli della vita dallama vagy más, a koncert első részében hallott motívumok mintegy fenyegetésként időről időre felcsendülnek különböző transzformációkban (Passacaglia der Verlassenen, Passacalle de la vida), a kérdés, hogy Tornyai műve milyen ellenpontot kínál a „bisogna morire” mellé. Mert kínál, csak másfélét, mint Landini és Monteverdi szerelmi teológiája. Ráadásul nem is egészen másfélét.

A Passacaglia della morte nem leszámol a Passacalli della vita nihilizmusával, hanem továbbgondolja a jóbi bölcseletet, mégpedig Kurtág felvetésében. A három műnek ugyanaz a szöveghely a kiindulópontja, merthogy az idézett Jób 14,2 így indul:

…mint a virág, kihajt, azután elhervad, elszáll, mint az árnyék, és nincs megállása.

Ez az a kiterjedt bibliai hagyománnyal rendelkező virágmetafora, amely Kurtág Bornemiszáján keresztül annak a zenei magatartásnak a jelmondatává vált, amelyről már korábban írtam. A „virág az ember” első jelentésben nem mond mást, mint a „bisogna morire”, vagyis hogy meghalsz, előbb, mint gondolnád. Második megközelítésben viszont már azt is jelenti, hogy addig legalább virág az ember, amely mégiscsak szép, illatozik, mosolyog, beteríti a rétet, megfürdőzik a meleg fuvallatokban, koszorút készítenek belőle – mielőtt elhervad. És akkor megint mindenestül a reneszánsz költészet terepén vagyunk, ahol az árny hűsít, a fa virágzik, a rózsa nevet, a patak csörgedezik, a madarak szerelmesükhöz sietnek („Corro volando”).

Tornyainál ez is – ahogy a zenei utalások is – metamorfózison megy keresztül. Művének központi metaforája a tiszavirág, vagyis a kérész (Ephemeroptera). Az eredeti kurtági mottó négy tételben is megszólal, de mindig énekhang nélkül, némán ejtve a szavakat, a neki megfelelő fonémákat pedig ritmushangszerek és tárgyak utánozzák, melyek ugyanakkor a repülés, a szél, a légneműség hatását is felkeltik. Vagyis Tornyainál az embernek nemcsak esztétikai léte van, mint a virágnak, hanem képes a repülésre, mint a madár, az elemelkedésre, mint a lélek.[3] Az új metafora magába sűríti a virághoz kapcsolódó képek mindkét hagyományát (szerelmi–bibliai) és mindkét aspektusát (élet–halál), ugyanakkor dinamizmussal tölti meg azokat, és ebben szintén tud mindkét hagyományra támaszkodni. A levegő „Istennek lehellete” (Jób 27,3; 1Móz 2,7), vagyis a lélek, mely értelmet ad az életnek és lehetővé teszi az elemelkedést.

Mindennek zenei következményei is vannak: a levegő-lélek nemcsak az embernek és a tiszavirágnak segít elemelkedni, hanem életet ad a szavaknak, értelmet a költészetnek, jelen esetben a zenének. Emlékezzünk a misztikus-nyelvfilozófus Hildegard von Bingen szünet előtt elhangzó, Bölcsességhez szóló antifonájára, mely a Bölcsesség három szárnyáról szól:

quarum una in altum volat
et altera de terra sudat
et tercia undique volat.[4]

Tornyai tiszavirágai ugyanígy legalább három szárnnyal repülnek, miután a lárvák befejezték utolsó vedlésüket, metamorfózisukat.

És miután e bőröm lefoszlik, testemben látom meg az Istent (Jób 19,26)

– halljuk az utolsó tétel koráljában, mely azt a Bach-koráldallamot használja, amelynek első sora szinte kirepíti a dallamot a tonalitásból: egészhangú skálát idéző első négy hangja – a harmóniák segítségével – az égig emeli a hallgatót. Ennek a dallamnak a foszlányai kísérik ki az énekeseket a színpadról, ahol egyetlen kitartott, vonóval húzott gitárakkord marad. Majd ennek helyét is átveszi ugyanez a végtelenségig kitartott gitárakkord, de már felvételről bejátszva. Ebben felismerhetjük a 2018-as Euripidész-feldolgozás, az Amphión és Zéthosz deus ex machináját, amikor az isten szintén felvételről, az előadók mobiltelefonjairól szólalt meg. Talán gondolhatjuk úgy, hogy itt is az isteni szférát jelenítette meg az újabb metamorfózis.

Bizonyosan meghalunk. De vajon szeretjük-e, kívánjuk-e eléggé a halált, vágyunk-e eléggé rá? Az 55. zsoltár erre így felel:

Vajha szárnyam volna, mint a galambnak! Elrepülnék és nyugodnám.

(Fotó: Szilágyi Lenke. Forrás: Facebook/europaikulturalis.alapitvany. A képek a koncert főpróbáján készültek.)