„Szándékosan törekedtem arra, hogy a munkáimat ne lehessen kiállítani. Nem akartam művészetet csinálni. Most is az a véleményem, hogy a munkák a legritkább esetben jók, ha megrögzülnek. Persze az így felfogott mű nem zárja ki, hogy az állandó mozgásból ne fixálódjanak helyzetek.” A kiállítótér bejárata fölött ez a Kismányoky-idézet fogadja a látogatót, ami lényegében arról szól, hogy az alkotó nem rögzíthető, nem kiállítható, nem-művészetet akart csinálni. Nézhetjük a kiállítást ezzel a szemmel is, és máris hozzátehetjük, hogy szerencsére az alkotó törekvése – ebből a szempontból – egyértelmű kudarchoz vezetett, hiszen a művek itt vannak, egy képtárban vannak, meglehetősen fixált helyzetben.

Kismányoky Károly (1943–2018) Ficzek Ferenc, Hopp-Halász Károly, Pinczehelyi Sándor és Szíjártó Kálmán mellett az 1970-es években a Pécsi Műhely művészeti csoportosulás résztvevője volt. A Műhely (és közege) a nemzetközi kortárs tendenciákkal összhangban konceptuális művészetet művelt, és ezt – a hely szellemiségének megfelelően – geometrikus, síkszerű és színes formavilággal vegyítette. A rohamosan növekvő Pécs[1] a progresszív művészeti tendenciák egyik legjelentősebb városi csomópontja volt hazánkban. A több mint kétszáz alkotást felvonultató jelen kiállítás Kismányoky képzőművészeti életművének eddigi legnagyobb összefoglalása, de az alkotó életművében találunk animációs filmeket is, melyeket az 1980-as években a Pannónia Filmstúdió pécsi műtermében készített. Egyetemtörténeti kuriózumként említhető, hogy Kismányoky Károly nevét megtalálhatjuk a pécsi Művészeti Kar Mediális Művészeti Informatika Tanszékének 1996-os alapítói között is.

Az elmúlás és rögzülés dialektikája hangsúlyos eleme a tárlatnak: Kismányoky égetett képei (Tört tér, 1982–1983; Égett terekben. Jelenlét [obornyiki jel], 1979–1981) a pusztulás megörökítéseként és az e jelenséget megörökítő képhordozó megsemmisítéseként is értelmezhetők. Ez a gondolatkör a könyvégetést tovább absztraháló Betűégetés (1976) című munkában is megjelenik, illetve a Kabátégetés (1974) című, talán a kabát–meleg megfelelésre építő opusban is megragadható. A Szoborégetés (1974) című fotósorozatban pedig úgyszintén a főnix-szerűen, kiégetve megszülető műalkotás létrejöttének folyamatát láthatjuk.

A „destruálva konstruálás” gesztusával Kismányoky természetszerűen kapcsolódik korának meghatározó, nemzetközi szellemi áramlatához: a dekonstrukcióhoz is, azzal együtt, hogy a gesztus forrásvidéke valahol az avantgárdban lelhető fel („Romboljatok, hogy építhessetek!” – mondja Kassák). Ehhez szorosan kötődik az alkotó különböző gyűrődésekkel, szakadásokkal kapcsolatos érdeklődése, és ezeket a roncsolásokat felszámolni hivatott kapocs motívuma is. Ezt a motívumot Kismányoky alkotásain újból és újból átfogalmazza: jele néhol a matematikai sztenderd összeadásjel, mellyel például alkotótársait kapcsolja össze (Pécs Workshop, 1974), máshol pedig a stilizált S-alakú kampó, melynek horgai az összefércelendő repedés rojtjaiba kapaszkodnak.

Gyakori kapocs a lánc, illetve ennek szeme, amely hol 0, hol O alakját ölti, máshol pedig ugyanezt a filmszalag perforált lyukaiban láthatjuk viszont (Film, 1971). A lánc is ellentmondásos, mert amellett, hogy összeköt, egyben szét is választ, leköt és korlátoz, elzár. A lánc ennélfogva persze politikai szimbólum is Kismányokynál, ahogy a Lekötözött vízcsap (1974) című munkában a formailag hasonló kötél szimbóluma is a dolgok szabad folyásának korlátozhatatlanságáról szól.

Az O betű mellett a kiállítás visszatérő karaktere a T betű, amely természetesen az aczéli „három T” kulturális kategóriarendszerének állít emléket, akár organikus karók (Három T, 1973), akár geometrikus hengerek formájában (Variációk hengerekkel, 1973). A három T aztán, úgynevezett ligatúraként, kapocsszerepben tér vissza, kerülhet arcra (Önjelölés I–II., 1976), de lábnyomra is (Értelmezett nyomok, 1976), tetőtől talpig megbélyegez.

A hétköznapi élet helyeire és kellékeire, apró-cseprő kenyérgondjaira amúgy is különös figyelem irányul: a kiállítás egyik kiemelkedő darabja a több változatban is kiállított Kenyértörés (1973) című, megfordított fotósor, melyben a szerző egy bagettszerű sütőipari termék kettétört részeit a művészet erejével gyógyítja egybe.

A közismert duchamp-i piszoártéma itt az illúziótlan egyenvilág szürke mementójává nemesedik (In memoriam Duchamp, 1976), a Becher házaspár víztornyainak csendesen fennkölt morfológiai kombinációiból pedig horpadt kukasorok emberszabású csoportjai kerekednek (Tímár utca / sikátor / kukák, 1972). A pécsi Tímár utcai aknafedelekről készült, minimalista jegyeket mutató fotósorozat végül valamiféle – kifejtetlenségében is monumentális – nehézipari absztrakció makettje lehet. Az utca szigorú és komor kanyarulatainak vizsgálata, perspektivikus rövidülésének dokumentációja (Tímár utca, 1975) ugyanakkor a hétköznapi létben meglelt nagyszerűség, fenségesség lenyomata is egyben.

Ez a gondolatkör továbbvezet minket Kismányokyék talán legtöbbet reprodukált, land art jellegűnek tartott munkáihoz, a „csíkos, tekercses” beavatkozásokhoz. Persze érthető a kapcsolat a land arttal, nevezetesen az, hogy a vizsgált beavatkozások a tájban történnek, markáns különbség ugyanakkor, hogy ezek a beavatkozások a táj megbolygatása nélkül jönnek létre. Olyan helyeken történnek, például bányagödrökben, ahol a táj eleve, szisztematikusan, adott esetben lépcsőzetesen megbolygatott. Kismányoky alkotótársaival aztán ezeket a tájsebeket mintegy gézzel bepólyálva a hiány jeleiként feszíti a terepre. Eljárásukat konkrét grafikának is nevezhetnénk, amennyiben ezekkel a végtelen leplekkel és szalagokkal vonalakat rajzolnak a médiumként felfogott tájba, és egyben üres sávokat képeznek a mindezt dokumentáló filmszalagon.[2]

És itt a Kismányoky-univerzum egyik fontos jellegzetességéről kell szót ejtenünk: a mediális önreflexió mozzanatáról, ami egyébként a konceptuális művészet általános jellemzője. Ez az önreflexió különösen Kismányoky „szemes” munkáinál válik nyilvánvalóvá, ahol többek között szemekről készült, 1:1 méretarányú fotókat helyez a szeme elé, majd ezt a gesztust lefotózza. A szem mint látószerv és mint a látottak leképezését elősegítő szerv itt saját maga válik leképezetté, a művész szeme elé helyezett szemek a látás feltételéből éppen a látás akadályává válnak. Mindemellett a szemet néző szem gondolata introspekciót, önvizsgálatot is jelent. Ezt a témát dolgozza fel más megközelítésből egy kései művében, ahol egy üveglapnak feszülve, a médiumból kitörni próbálva takarja el kezeivel arcát, egyszerre elfedve és megmutatva magát (Cím nélkül, 2014 után).

A képernyőhöz feszülés, képsíkra tapadás a neoavantgárd egyik visszatérő motívuma. Kismányoky olyan kortársait hozhatjuk fel példaként, mint Ladik Katalin vagy Hopp-Halász Károly. Ez természetesen megint csak a mediális önreflexióval van összefüggésben, de mondhatnánk mediális elidegenítést is, hiszen a hordozó tudatosításával mintha egyben az ehhez kapcsolódó illúziót is felszámolnánk. Az említett eljárás általában a dokumentáció önértékének felfedezésével is összefügg, hogy ma már közhelyszerűnek tűnően fogalmazzunk: a médium lesz maga az üzenet. Ne feledjük, a hetvenes években járunk! Máshogy fogalmazva: a reprodukció válik produktummá, ennek minden, az (állam)kapitalista termeléssel összefüggő áthallásával együtt. Ezek a rácsba rendezett repró-szériák tehát – Kismányokynál is – valamit a futószalag esztétikájáról is elmondanak.

​A Szerkesztő a Petőfi Irodalmi Múzeum Oláh János-ösztöndíjasa.

(Fotók: Füzi István)