Ha unja a szavak hétköznapi használatát, hallgasson Balogh Mátét. A szerzői esten elhangzó művek többsége kifejezetten a humorra épített, a darabok néha már-már frivol tréfákkal incselkedtek a hallgatósággal. A közönség hajlongott a nevetéstől, és a zeneszerző sem átallott részt venni a bolondozásban: időnként ordibált, játszott melodikán (amelynek eleve már a látványa és a hangzása is vicces), de a zenét keretező beszélgetés sem volt mentes a poénoktól és a szellemességtől.

Ám a humor álarca mögött más is volt. Jórészt értelmetlen és töredékes szavak, hangok beszéd és zene határán, költészet, melyben a nyelv elemeire hullik, a betűk haláltáncot járnak, szóemlékek, beszédtöredékek, nyelvtetemek, hanghordalékok gyűlnek föl a hivatalos kultúra repedéseiben. De mitől ilyen sűrű, ilyen szubverzív az értelmetlen halandzsa, az artikulálatlan ordítás, a nyelvjáték és a humor? – vetődik föl a kérdés élesen.

Balogh Máténál már régen elkezdődött a nyelv következetes (könyörtelen) megkérdőjelezése, mélyreható analízise (élveboncolása).[1] Az első daraboktól kezdve visszatérő princípiuma az életműnek a szavak felbontása fonémákra (Logopédia, 2019 – Fehér Renátó versére), a fonémák felbontása zenei hangokra (Consummatum est, 2010), a beszéd hangzásképének valamiféle absztrakciója (Si King-dalok, 2018), a nyelv metamorfózisa: desztillációja, szublimációja és kiégetése.

Az alapanyag néha kifejezetten az írott nyelv (Fiatal asszonyok éneke), hol pedig éppen az elhangzás, az élő előadás jellemzőit reflektálja a zenemű (Kipling’s Speech, 2016). Balogh eközben számos nyelven megtanult, kínaiul is már 1300 jelet tud, érdeklődése nem ismer határokat, az Ószövetség természetesen héberül (Genesis, 2012), Euripidész ógörögül (Antiopé-töredékek, 2018), a megfeszített Jézus arámiul szól (Hét szó, 2010).

Ezek a zenei átírások hol komikusak, hol tragikusak, hol elégikusak, de mindig arra a lényeges dologra hívják föl a figyelmet, hogy egyáltalán nem egyértelmű, tudunk-e a nyelvvel egymáshoz kapcsolódni, értelmes dolgokat kifejezni, vagy amit mondunk, az mind csupa őrület, jobb esetben ártatlan monománia, rosszabb esetben ördöngösség. Balogh felvetése erre a problémára egyrészt a mélyreható vizsgálat és analízis, másrészt az esztétizálás, a nyelv zeneivé, illetve a zene nyelvivé formálása, szellemi szférába emelése. Röviden az aranycsinálás.

(Forrás: Balogh Máté Facebook-oldala)

A Pax et Bonum Kamarakórus esszékoncertjén is a repedésekben, a kultúra perifériáján, a kompozíció határterületein mozogtunk. Csupa kis forma: kísérlet, felfedezés, reflexió, ötlet, felvetés, geg, tartózkodás a nagyobb felületektől, az elköteleződéstől, az érzelmi belehelyezkedéstől, a megmondástól. Esszékoncert abban az értelemben is – ha létezik egyáltalán ilyen kifejezés –, hogy tulajdonképpen nem is Fehér Renátó és Balogh Máté beszélgetése („courtain lecture”) kísérte a koncertet, hanem a koncert a beszélgetést. A darabok mintegy szemléltetésül hangzottak el, miután a szerző és az est moderátora („agent spirituel”) már kibeszélték a dolgot. No persze ne higgyünk nekik sem, a beszélgetés során ők maguk is távolságot tartottak a művektől, felvettek egy pózt vagy maszkot, így megképződött egy olyan retorikai keret, amely képes volt orientálni a koncerten elhangzó szemelvényeket. Félreértés ne essék, ez a – talán nem is tudatos, de mindenképpen becsülendő – szerepjáték a beszélgetés erénye volt: jót tesz egy ilyen beszélgetésnek, ha a szerző továbbra is szerzőként ül a színpadon, és nem kívülállóként.

Mindjárt az elején hangsúlyozták az esszékoncert legfőbb felvetését: beszéd, énekbeszéd (Sprechgesang) és ének hármasságát. Ez a három mód különböző konstellációkba került a koncert során. Hol egy művön belül képviselt három különböző karaktert, világot, mint a szólóénekre írt Fiatal asszonyok énekében, hol minőségi emelkedést, gyarapodást jelentett, mint a JoycEndben. A darabok közt is létrejöttek kapcsolódások: a döntően énekbeszédből álló művektől a koncert végére megérkeztünk az „igazi” kórusművekhez. De még itt sem volt egyértelmű, hogy ez genetikus kapcsolatot, afféle történelmi fejlődést jelentene-e, visszatérést valami eredeti, ősi tisztasághoz, vagy az egyéntől a közösségig tartó elmozdulást. És a műsor nem is jelölt ki egyértelmű íveket, bármelyik narratívát is akarjuk előállítani, az törésekkel, diszkontinuitással lesz terhes.

Az első darab meglepetésszerűen robbant be, a kórus már a színpadon ült, de nem ők szólaltak meg, hanem Balogh Máté, aki ahogyan belépett a színpadra, elkezdte ordítani Fehér Renátó versére írt darabját. Az egyetlen hangra íródott mű tulajdonképpen az említett három megszólalási módot egyesítette: két eltérő zenei karakter váltakozott, de igazán egyiket sem lehetett se éneknek, se beszédnek nevezni, inkább valamiféle ősállapot volt, ahol még nem vált szét ének és beszéd; vagy kataklizma, ahol már nincsenek különálló minőségek. Az egyik réteg Fehér versét szólaltatta meg a lehető legmagasabb hangon sivítva, a másik pedig ebből vett beszédhangokat próbált megformálni, artikulálni úgy, mint egy súlyos afáziás, aki már egyáltalán nem tud hangokat formálni. A két réteg gyors tempóban váltogatta egymást, a Fehér-verset (vö. alba) a beszédpróbálkozások közé kellett beszorítani, megpróbálni minél gyorsabban, minél többet elmondani, amíg lehetett beszélni, mert aztán jöttek az egyre hosszabb afáziás szakaszok.

A születés és összeomlás dialektikája persze végigkísérte a rövid művet. A váltakozásnak volt egyfajta ritmikája és egyfajta gyarapodása, ahogy mind hosszabb és hosszabb részleteket sikerült elhadarni a Fehér-versből. A versből vett, nehezen artikulált beszédhangok párbeszédbe kerültek magával a verssel, és így egymást értelmezve haladtak előre. Efelől nézve lehet szó valamiféle vajúdásról, a nyelv mint homunkulusz megszületéséről, mégis erős maradt a bénultság, a kín, az őrület kibontakozásának érzése is, ahogy egyre hosszabbá váltak az afáziás szakaszok.

Felütésnek erős volt, ha mégis volt íve a koncertnek, akkor éppen azon alapult, hogy ebből a káoszból hogyan lesz valami esztétikum, hogyan lesznek minőségek, karakterek, kozmosz, a skizofrénia típusú pluralitásból hogyan lesz közösség. Ehhez viszont szükség volt a lecsupaszításra,[2] megszabadítani a szavakat eredeti jelentésüktől, hamis zeneiségüktől, kapcsolódásaiktól, vagy éppen ad absurdum vinni, nevetségessé tenni, pellengérre állítani ezt a hamisságot.

Kiss Boldizsár, Balogh Máté, Kurtág György és Fehér Renátó
(Fotó: Hrotkó Bálint / BMC)

A még mindig szólóhangra írt Fiatal asszonyok énekében már egészen máshogy valósult meg a zenei karakterek találkozása. A József Attila-versen alapuló zene élesen elkülönítette a három megszólalásmódot, és bár a darab lehetőséget engedne egyfajta skizofrén állapot megteremtésére, Thurnay Viola előadása inkább a versben grammatikailag is jelen lévő többes számú szubjektumot, közösségi tudatot fejezte ki. Thurnay zeneileg kifogástalan előadása, szép csengő hangja, értelmes szövegalakítása, értelmező folyamatai talán némileg el is halványították a minőségek közötti kontrasztot, így nem váltak el kellőképpen a rétegek egymástól. Az esztétizáló előadás gyakorlatilag egyetlen folyamattá alakította a darabot, és ezt a mű kottakiadása is elősegíti.

A zeneműben a három megszólalásmód a vers folyamatát széttördeli, és ezek a szilánkok egymással keverednek, más-más módon többször is megszólaltatva bizonyos szövegrészeket. De ez a folyamat nem véletlenszerű. Az eredeti művet egy labirintus szervezte meg, és a térben való mozgás alapján dőlt el, hogy mikor melyik rövid szakasz következik, így minden előadása véletlenszerű variációt hozott létre. A véletlenszerű kapcsolódások, ismétlések pedig nemcsak egy új zeneművet, hanem egy új verset is létrehoztak: a darabot a meglepetés, a váratlanság, a jelen idejű történés és az egész művet megszervező centrum, gravitációs erőtér hiánya tette igazán izgalmassá. A kottakiadás nemcsak rögzít egy lehetséges variációt, de a darabból az experimentum is elvész: megteremtve a lehetőségét egy esztétizáló és nagyobb zenei folyamatokat is létrehozó mű megszólaltatásának, és létrehozva egy jólfésült, kevesebb kérdést felvető zenét.

A koncert műsora a József Attila-szövegtől két irányba haladt tovább. („…sütünk, főzünk…”) Misztótfalusi Kis Miklós, az Európa-szerte ismert nyomdász 1695-ben adta ki szakácskönyvét Kolozsváron. Balogh Máté a kötetből két receptet (Ser Leves, Tört Som Liktáriom) és az Édes Téj „Azonban ezek-is jók” kezdetű szakaszát zenésítette meg. A receptek megzenésítésének régi hagyománya van, az énekbeszédre írt darabban a szerzőt most is a szöveg immanens struktúrája érdekelte: a recepteknek van egy nagyon kötött szókincset használó, állandó, ismétlődéseken alapuló szerkezete. De a Misztótfalusi Kis Miklós vacsorájában van néhány csavar. Egyrészt a 17. századi szöveg nehezen érthető (tyukmony?, jungáta? bot sajt??), ezért a fülünk automatikusan jobban figyel a szöveg zeneiségére. Balogh darabja viszont annyira felerősíti a szöveg lejtését, hogy az már bőven komikus.

(„…nyílnivaló, gyönge mellünk tapogatja, / jószagunkat terelgeti…”) A JoycEnd James Joyce Ulyssesének utolsó szakaszát, kvázi mondatát dolgozza föl, Molly Bloom hosszú-hosszú, tagolatlan, félálomban gomolygó monológjának végét, melyben az asszonynak feldereng leánykori csókjának története („…so he could feel my breasts all perfume yes…”). Újabb határterület: ébrenlét és álom határa. A tudatfolyam irodalmi reprezentációja grammatikailag is szélsőséges eszközökkel történik: a megzenésített szakaszban a szöveg tengerszerű hullámzását, melyet az énekbeszéd előír, a „yes” ismétlődő közbevetései tagolják, melyek mindig harmóniai állapotváltozással is járnak.

A regény szövege épp a beteljesülés pillanatában tűnik el az emlékek és az álom ködében, Balogh darabja viszont egy fénylően tiszta E-dúr akkord segítségével zeneileg konkretizálja ezt a pillanatot. A csend akusztikája[3] válik problémává a Fehér Renátó- és Kafka-szövegre írt Odysseus kamban is. Homérosz eposza népek, nyelvek és átváltozások hasonló kavalkádját vonultatja föl, mint Balogh művei. E szempontból központi jelenete a szirénes „kaland”, ahol Odüsszeusz annak az éneknek lesz egyedüli fültanúja, melyet mindenki más vagy soha nem hall, vagy ha igen, akkor nem képes hírét vinni. Viszont Odüsszeusz a földkerekség legnagyobb hazudozója, és már magában az eposzban is az ő elbeszélésében olvashatjuk a sziréntörténetet. Ha pedig valamit csak tőle ismerhet az emberiség, abban nem árt kételkedni. A kafkai felvetés szerint lehetséges, hogy a szirének nem is szólaltak meg, amikor elhajózott mellettük Odüsszeusz.[4] A baloghi átgondolás még hátborzongatóbb, és nem véletlen, hogy megint Fehér Renátó az alap.

Fehér Nyálkövek című versében a gyötrelmet jelentő szavak kíméletlen rendben és beckettien megcsonkítva (légvédelmi sziréna?) szerepelnek: „A fájd. A küszk. A sajg. A rázk. A gyötr. A senyv. A sínyl.” Ezeket szólaltatják meg a kórus nyomasztóan lassú harmóniái, melyek sok esetben nem is harmóniák, hanem nyikorgó tritónuszok,[5] üresen tátongó kvintek, magányos unisonók. Ebben a sivár zenei világban kellett otthont találnia Kafka német szövegének, amit Thurnay Viola igen szuggesztívan oldott meg. A Fehér-dal mondataihoz hasonlóan itt is sietve kellett hadarni a szövegrészeket, de a közönség szinte reszketett a félelemtől, a szövegmondás hatására fokozódó feszültségtől.

(Fotó: Illyés Bence / Magyar Zene Háza)

A Pax et Bonum nagyon szimpatikus kórus volt: az egyáltalán nem könnyű darabokat koncentráltan, szép hangon, élvezettel szólaltatták meg. Kiss Boldizsár karnagy pedig végig értő módon és invenciózusan kivitelezte a zenei folyamatokat, világos és határozott mozdulatokkal vezetve az együttest. A Sprechgesang technikát alkalmazó művekben főként a kórus szuggesztív figyelme volt figyelemre méltó, de az utolsó darabokban hallhattunk valamit az énekhang teltségéből is.

Az est utolsó blokkja stílusparódiákból állt: a Moses’ Song a spirituálék és a gospel hagyományát eleveníti föl, míg a Zulu Nights tulajdonképpen nem is paródia, hanem éppen az, ami: zulu népi zene. A zulu szövegre írt kórusmű harmóniájában és zenei megszervezésében is követi az általa megszólaltatott hagyományt, de mégsem éreztük egyszerű stílusgyakorlatnak. A teljes műsor fényében ez ugyanúgy a felvetett zenei és nyelvi problémák szemléltetésének hatott, mint a műsor többi része: zene és szöveg, nyelv és kommunikáció kapcsolatának egy újabb lehetősége. Szövege hiába nem volt halandzsa (legalábbis a szerző ezt állította), az átlagos hallgató ezt nem tudta ellenőrizni, mivel nem tud zuluul.[6] Számára mindez ugyanolyan eséllyel lehetett volna egy afrikai nyelvet parodizáló halandzsa is. Teoretikusan még az is felvethető, hogy a kórus nem tökéletes zulusággal énekelt, de persze még ezt sem tudjuk ellenőrizni, vagyis éppenséggel az is lehet, hogy igen. A zulu szöveg számunkra konstrukció, egy értelmetlen, jelentésétől megfosztott nyelv, melynek leginkább a hangzása és zeneisége érdekes. Ugyanez áll a zenére is: eredeti kontextusából kiragadva, koncertteremben előadva egy ilyen esszékoncert részeként, a megszokott kiművelt hangszínen énekelve, semmivel nem tűnt autentikusabbnak, élőbbnek vagy egzotikusabbnak, mint bármelyik korábbi darab.

Az esszékoncert darabjai a nyelv peremvidékeiről szólaltak: zulu népdal a harmadik világból, régi magyar nyelven írt receptkönyv, összefüggéstelen mondatfolyam az álom határán, afázia, halandzsa, nonszensz. A nyelv hatalom. Ha a hatalom nyelvét használom, akkor azzal fenntartom ezt a hatalmat, még akkor is, ha semlegesen, nem tudatosan teszem ezt. Új nyelvet termelni nem egyszerű feladat. Ha el akarom kerülni, hogy a hatalom nyelvén szólaljak meg, azon, amelyet a média, a politika, a propaganda, a reklámipar használ, akkor maradnak a maradék-helyek,[7] a menekült-lét, az underground, a hivatalos nyelv kritikája, kizökkentése, eltérítése („détournement”), kinevetése.

Fehér Renátó és Balogh Máté a kóruséneklés számos hagyományára reflektált. A kórus társadalmi és történelmi rétegek metszéspontjában áll: kórus a bányászkórus, a munkás szavalókórus, a dalárda, az egyházi kórus, a hivatásos énekkar vagy az ógörög szertartások kara. A kórus énekelhet, szavalhat, skandálhat, suttoghat, kiabálhat, állhat némán: az emberi hangadás teljes skáláját képes megvalósítani. Közös ebben mégis az, hogy mindennek közösségi formát ad: a kórus közösségé szervezi az embert, és kereted ad a közös cselekvéshez.

Talán épp ettől volt olyan fontos ez a műsor. Fontos reflektálni a nyelvre, a nyelvhasználatra, a nyelvben rejlő hatalmi struktúrákra. Fontos, hogy huszonöt ember valamit közösen, együtt, egymással szolidárisan visz végbe. Fontos a humor, fontos vidámnak lenni, kinevetni azt, ami túlságosan komolynak hiszi magát. A Magyar Zene Háza nem éppen maradék-hely, de ettől függetlenül egyre kevesebb hely marad a szolidaritásnak, a közösségeknek, az elnyomottaknak. A maradék-helyek mindig szűkösek, de az emberi hang képes létrehozni a maga terét. A belőle létrejövő zene pedig akkor lesz igazán erős, amikor ezek a hangok új, lehetőleg játékos, közös létbe kezdenek.