Lassan másfél évtizede annak, hogy Fischer Iván a Budapesti Fesztiválzenekar élén nemcsak koncertszerű vagy nagyon visszafogott mértékben szcenírozott operaprodukciókat mutat be, hanem a koncerttermi opera-előadások színházi lehetőségeinek új formáit keresi. (Néhány éve ezen előadások a Fischer Iván Operatársulat égisze alatt futnak.) E produkciók utóéletére jellemző, hogy a mindenkori zenei megvalósítást szinte egyöntetűen dicséri a kritika, és a közönség is ennek megfelelő lelkesedéssel fogadja, a színpadra állítások azonban rendre vitákat generálnak. Magától értetődik, hogy aki a rendezői színház elkötelezettje, és nem tartja idejétmúltnak a darabok mély elemzésen alapuló színpadi értelmezését, olykor átértelmezését, egyáltalán: a rendezést nemcsak interpretáló, de alkotóművészetnek tekinti, az olykor kevésnek, a művek rangjához fel nem növőnek találhatja azokat a színpadra állításokat, melyeket Fischer Iván e sorozatban vagy egyedül, vagy társrendezővel jegyez. Más ugyanakkor épp a rendezői színház túlkapásai miatt gondolhatja azt, hogy az operák írott betűjéhez következetesebben ragaszkodó produkciók jobban szolgálják a megismertetésnek és az elmélyült zenei kidolgozásnak, egyszóval: a művek eredeti formájukban való élvezetének ügyét. Magam elméleti síkon egyik oldalhoz sem csatlakozom, hiszen mindkét álláspont rendelkezik kellő számú figyelembe veendő érvvel. Azt azonban nem tagadhatom, hogy Fischer Iván 2008 óta látott rendezései között több olyanra emlékszem, amely vitára ingerelt, mint olyanra, amelyet egyértelmű elismeréssel tudtam volna nyugtázni. Az utóbbiak között a Falstaffot vagy a két Monteverdi-opera bemutatóját említhetném; a legújabb produkció, Debussy Pelléas és Mélisande-jának egy hete lezajlott előadás-sorozata azonban inkább az előbbi kategóriába tartozik.

Ha olcsó kritikusi bonmot-val szeretném rövidre zárni a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem színpaddá alakított pódiumán látottakat, azt írnám: Süsü, a sárkány esete a női Pumuklival és Luke Skywalkerrel. A mű és az előadás rangja azonban megköveteli, hogy ne vélt vagy valós újságírói humorérzékünket csillogtassuk, hanem komolyan vegyük azt a törekvést, amelynek jegyében Fischer Iván megálmodta az előadást. A zenekar mint játéktér, a zenekari zenészek színpadi teret alkotó felhasználása visszatérő motívuma a Fischer Iván Operatársulat produkcióinak, ám ez a koncepció változó mértékben bizonyult működőképesnek. A Figaro házasságában általában jól, bizonyos pillanatokban revelatívan működött az ötlet, hiszen a sok bejövetelt és kimenetelt, rejtőzködést és átöltözést tartalmazó darabban a nézőtér felől meglehetősen zegzugos zenekari elhelyezkedés kellően áttekinthetetlen ahhoz, hogy hatásos legyen. Előzetesen elképzelhetetlennek tartottam, de a Falstaffban is működőképes volt ez a felállás; a zenekar ebben az előadásban ráadásul még ülésrendjét, helyzetét is változtatta időről időre. Helyváltoztatásra ezúttal nem került sor, „beültetésre” azonban annál inkább: a zenekari tagok ágak és lombok közé bújtatva, maguk is többnyire barnába vagy zöldbe öltöztetve játszottak – a Maeterlinck-színmű egyik legfontosabb szimbólumát, az erdőt személyesítve meg. Az ötlet elméletben jó, kivitelezése azonban problematikus. Maeterlinck darabja eredeti formájában és Debussy operájának szövegkönyveként is számos pontos színpadi utasítást tartalmaz, melyek a realista színjátszás szellemében aprólékosan előírják a látványt és a színpadi cselekvéseket. Ezek azonban kiáltó ellentétben állnak a darab prózai változatában már-már parodisztikusnak ható, Debussy zenéje révén azonban hitelessé váló szimbolizmussal: ezt az operát ma nem lehet hitelesen előadni realista eszközökkel. Márpedig Fischer Iván színpadra állításának lombkoronái és göcsörtös faágai az erdő minden már-már naturalista részletével egyetemben épp ezt a realizmust célozzák – noha a látványvilág nemcsak a mű stílusával ellentétes, de a szimfonikus zenekar gyönyörű, ám természetesnek a legkevésbé sem mondható képével is kibékíthetetlen ellentétben áll. Ezen az sem segít, ha a karmester is zöld ruhát vesz magára, hogy jobban elvegyüljön az erdőben (messziről ez sajnos farsangi sárkányjelmeznek hat), valamint ha a színpadi fények többnyire a sötét és a még sötétebb között ingadoznak – mindez csak letakarja a problémát, de nem fedi el.

Vannak persze erényei is Fischer Iván és Marco Gandini közös munkájának: ilyen például a gyors jelenetváltások megbízható lebonyolítása süllyesztőkkel és emelőkkel, illetve néhány exponált fontosságú díszletelem zenekar elé helyezésével. Igaz, az így kialakuló játéktér minden esetben nagyon szűk, karakteres mozgásra, a jelenetek valódi bejátszására alig marad hely – de tegyük hozzá, ez nem feltétlenül baj, hiszen a darab majd mindegyik jelenete a bezártságról szól, akár odakint, akár idebent. Jónak mondható a színészvezetés is, bár mivel a sok kvalitásos egyéni megoldás nem áll össze rendszerré, hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy a nemzetközi színpadokon edzett kiváló művészek alapvetően hozott anyagból dolgoznak, más produkciókban kiérlelt alakításaikat hozzák magukkal – de ahhoz is figyelem és tehetség kell, hogy ezek ne kerüljenek egymással ellentétbe, és hogy szolid, jó színvonalú színpadi produkcióvá álljanak össze. Ilyen tekintetben a Pelléas és Mélisande mostani előadása szabatosnak volt mondható.

Mindezekkel együtt biztos vagyok benne, hogy az előadást néhány év múlva a kiváló, ha nem egyenesen a nagy előadások között fogjuk számon tartani. Ennek oka természetesen a zenei megvalósítás: a karmesteri-zenekari produkció és a kiváló szólistateljesítmények. Lehet, hogy Fischer Iván nem első osztályú operarendező, de prémium kategóriás operakarmester, aki nem csak a majd’ negyven éve csiszolt hangszer, a Budapesti Fesztiválzenekar megszólaltatásával ér el kiemelkedő minőséget – bár természetesen ezt sem tehetjük zárójelbe mint magától értetődő jelenséget –, de a teljes mű komplex zenedramaturgiai folyamatainak plasztikus kibontakoztatásával is. Fischer tudja, hogy Debussy impresszionista, elmosódó zenekari színei akkor igazán hatásosak, ha a zenekar minél élesebb kontúrokkal rajzolja meg őket – a pára benne van a zenében, nem kell még permetezni is.

Patricia Petibont túláradó temperamentumú, fűszeresen izgalmas egyéniségként ismerhettük meg külföldi előadásokban: szerepformálásának legfőbb erénye tűpontos és színgazdag éneklése mellett, hogy az angyalian tiszta és önmaguktól meghatott Mélisande-ok között az övé komplex emberi lény, erényekkel és hibákkal, akinek titka, meglehet, egyértelműbb a megszokottnál, de akinek ezáltal motivációi is világosabbak és átélhetőbbek. Bernard Richtert eminensen éneklő Taminóként hallottuk jó pár éve a Fischer Iván-féle Varázsfuvolában; most Pelléasként ugyanazt a formatisztaságot szólaltatta meg figyelemre méltó énekkultúrájával, mint akkor. A kissé ügyetlen világos jelmez talán túlhangsúlyozza, hogy ebben a felállásban Pelléas az ártatlan – Richter szerencsére ezt vokális eszközökkel is hitelessé tudja tenni. Megjelenésében, játékában és éneklésében egyaránt hiteles és a darab hagyományos értelmezésének megfelelő Golaud volt Tasszisz Khrisztoiannisz (Tassis Christoyannis), aki fél évvel ezelőtti, kérdéseket felvető Werthere után most kétségkívül nagy alakítással tért vissza Budapestre. Nicolas Testé Arkel királyának indiszponáltsága csak vizuálisan volt érzékelhető (gyakran köhögött), hallani szerencsére egyáltalán nem lehetett: a magvas, áradó basszushang egyszerre sugárzott humánumot és a földi élet problémáitól való elszakadásból fakadó semlegességet, meg nem értést. Yvonne Naef Geneviève-je és Peter Harvey Orvosa és Pásztora méltóképpen egészítette ki a szereposztást; Oliver Michael pedig esendőségében bájos és karakteres kis Yniold volt.

Az 1925-ös, 1963-as és 2022-es operaházi produkciók, illetve a Kocsis Zoltán vezényelte 2007-es koncertszerű előadások után ez volt Debussy operájának ötödik magyarországi produkciója. Azok közül, amelyeket láthattam-hallhattam, úgy vélem, hibái ellenére is ez volt a legjobb, legteljesebb.

(Fotók: Horváth Judit és Somogyi Roxána. Forrás: a BFZ Facebook-oldala)