Nem egyszerű egy kanonizált, könyvtárnyi szakirodalommal rendelkező magyar szerző hagyatékban maradt, nem kiadásra szánt, nem eredeti nyelven olvasható szövegéről írni. Érdemes lenne beszélni a mai Kertész-recepcióról, a kultuszról és a jelenlegi társadalmi kontextusról, ebből adódóan pedig a hagyaték körüli jogi kérdésekről, de a minimális háttértörténeten kívül jelen esetben a Kertész Imre Heimweh nach dem Tod című válogatása által felvetett problémákra szorítkozom.

A kötet tartalmazza Kertész Imre korai, feltehetőleg legkorábbi munkanaplóját, amely a Sorstalanság tervezésének időszakában, 1958 és 1962 között íródott. A munkanaplón kívül még helyet kapott egy esszé, amely a funkcionális ember típusát jellemzi. Kertész Imre írói tevékenységét végigkísérte a naplóírás folyamata. Radics Viktória a naplókat, feljegyzéseket exercitiumnak nevezi, amelyek „nem vázlatok egy-egy készülő regényhez vagy elbeszéléshez, nem az író cetlijei, műhelyforgácsai, firkantásai vagy »mosócédulái«, hanem egy élethosszig tartó, rendszeres irodalmi munka termékei”.[1] Kertész szintén munkanaplóként említi a szöveget, és valószínűleg nem kiadásra szánta, ahogy Szemes Botond is jelzi írásában: a hagyatékban található „Vázlatok” című mappából állították össze a kötetet.[2] A Heimweh nach dem Tod [Honvágy a halál után] kötetcím eredetileg egy érzelem megnevezése, amely Kertészt motiválta abban, hogy megírja a Sorstalanságot. A munkanapló mint műfaj egy másik szöveg keletkezését dokumentálja, ennek megfelelően a Kertész-munkanaplók inkább irodalomelméleti, filozófiai gondolatmeneteket tartalmaznak, bár előfordul bennük reflexió a mindennapok eseményeire, és a vallomásos hangnem is jellemző rájuk: a kompozíciós, szerkezeti problémák mellett hangsúlyossá válik a kétségek kifejezése, az önostorozás, a reménytelenség, a kilátástalanság.

A kötet német nyelven jelent meg a Rowohlt Kiadónál, és annak ellenére, hogy a szöveg magyar nyelven íródott, nem lehet tudni, hogy olvasható lesz-e magyarul. Ez azért lehetséges, mert Kertész Imre hagyatéka Berlinben található (beleértve a naplókat is), a szövegeknek csupán töredékét őrzik a budapesti Kertész Imre Intézetben. Az alcímmel ellentétben (Arbeitstagebuch zur Entstehung des „Romans eines Schicksallosen” [Munkanapló a Sorstalanság keletkezéséhez] a kötet elsősorban nem a Sorstalanság, hanem az Én, a hóhér keletkezéstörténete lett volna, amely egy „náci bűnöző” második világháború utáni mentegetőzéséről szólt volna a második világháború után, de a kötetnek az első fejezete készült csak el. A problémafelvetés – írja Kertész a Heimweh nach dem Todban – az Én, a hóhér esetében is az volt, mint a Sorstalanságnál: „nyelvet találni a semmihez nem hasonlítható tapasztalatok elbeszéléséhez” [a fordítások tőlem származnak; Cs. D.]. Fontos megemlíteni, hogy a Sorstalanság leginkább emiatt, illetve az elbeszélői nézőpont miatt tér el a holokausztirodalomban kanonikusnak számító regényektől. Az elbeszélő nem utólagos nézőpontból mutatja meg az eseményeket, hanem naplószerű távlatot alkalmaz: „Ma nem mentem iskolába”. Az elbeszélő még nem tudja megnevezni a jelenségeket, nem tud nyelvet találni hozzájuk, emiatt a szöveg az idegenség hatását kelti. Mindezt erősíti a gyermekelbeszélő, aki számára Auschwitz válik természetessé. Ebben az elbeszélői attitűdben látja Kertész annak a lehetőségét, hogy kifejezze azt, amit a Heimweh nach dem Todban így fogalmaz meg: „a világban nem történik más, mint hogy az abszurditást, magát az életet természetesnek vesszük”. Erre a természetességre, Auschwitzra mint viszonyítási pontra nemcsak a Sorstalanságban, illetve Kertész későbbi szövegeiben, hanem a Heimweh nach dem Todban is többször történik utalás, például: „A célom nem lehet az, hogy regényíró legyek, csak és kizárólag regényíró, aki esetenként jó könyveket ír, és amiket esetenként elolvasnak; Buchenwaldhoz mérve mindez közömbös és egyáltalán nem számít”. A kötetben a honvágy egy másik, meglehetősen abszurd jelenetben is előkerül: a naplóíró új óraszíjat vásárol magának, amelynek az illata ismerős volt számára, és csak később jön rá, hogy a friss bőr vegyi szaga az auschwitzi táborban lévő klóros vizet idézi. Ám nem reflektál erre a jelenségre, csak megállapítja, hogy kétségtelenül vannak még feldolgozatlan élményei. A szöveg szerint a szerzőt a feldolgozás kényszere motiválja abban, hogy megírja a Sorstalanságot.

A naplóíró számot vet a fikció és az önéletírás alkalmazásának lehetőségeivel. Az autobiográfiát azért veti el, mert véleménye szerint van elég dokumentáció és vallomás a holokauszttúlélőktől, és ő nem akarja közéjük sorolni magát; abszurd, vagy a kontextushoz képest meglepő módon „humanizálni” akarja a történteket, magát a sorsot, mert ezzel nyerne értelmet a „Buchenwald-kaland”. Több szöveghely szerint e miatt a tapasztalat miatt úgy gondolja, neki joga van ahhoz, hogy megírja a történteket, ám nem autobiográfiaként, hanem fikcióként. Az irodalmi előképek között felmerül Dosztojevszkij Feljegyzések a holtak házából című könyvének dokumentarista stílusa, amit azért vet el, mert azáltal túl nagy hangsúly helyeződne az elbeszélő belső világára. Ez a nézőpont azért sem tekinthető a szöveg szerint érvényesnek, mert a lágerben az ember elveszíti az individualitását; az elbeszélő inkább jedermann, semmint önálló, autonóm létező. Kertész a Sorstalanságnak először a Nyaralás a táborban (Ferien im Lager) címet adta, majd ez lecserélődött a Muzulmánra (Muselmann). Auschwitzban muzulmánnak hívták azokat az embereket, akik élet és halál között álltak, akik „szinte teljesen elveszítették a nyelvi képességüket” (40.). Csak a folyamatos megfigyelés marad ebben az állapotban, emiatt Kertész ennek leírásához ragaszkodik, ez a megfigyelői attitűd jellemzi majd a Sorstalanságot, és talán ez jelentheti az arany középutat az autobiográfia és fikció között. Kertész azért veti még el az autobiográfia műfaji lehetőségeit, mert szerinte a fikciós kompozíció megengedi a filozófiai aspektus érvényesülését, amelynek segítségével a szöveg megmutathatja a modern európai embert foglalkoztató problémákat, mindezt azonban eleinte nem tudja összeegyeztetni a gyermekelbeszélővel.

A modern európai ember típusáról szól a kötet végén található esszé, az Első vázlat a funkcionális ember portréjához (Erster Entwurf zu einem Porträt des funktionalen Menschen), amelynek egyik része bekerült később a Gályanaplóba is. Az esszé megkülönbözteti az elidegenedett embert a funkcionális embertől. Az előbbi tisztában van önmagával, felkészült a halálra, ezzel szemben a funkcionális ember nem érzi a valódi élet hiányát (a valódi élet azt jelenti, hogy az ember számára nem idegen az, amit csinál, felismeri önmagát a cselekvéseinek sorozatában, és a sorsnak mint kifejezésnek tudatában van, azonban nem egyértelmű, a sors mit jelent pontosan ebben a kontextusban). A funkcionális ember szellemi aktivitása arra szolgál, hogy árnyékcselekvéseit valódi tettként magyarázza, és kategóriákba kényszeríti magát, amelyek még inkább elkendőzik az életkörülményeit, és megvonják a valódi élet lehetőségétől. A funkcionális ember annak a polgártípusnak felel meg, aki hazasiet a munkából tévézni, és amikor meghal, azt hiszi, színes és változatos életet élt. Ő a szervezetten élő ember, aki nem szenvedő, hanem uralkodó típus, a művészet viszont a szenvedő emberhez tartozik, akire kiszabták az életet, így pedig nem uralja azt – emiatt csak a szenvedő ember él, neki van sorsa. Ez az elmélet nehezen egyeztethető össze a Sorstalanságban megjelenő sorshoz való viszonnyal: „Nem az én sorsom volt, de én éltem végig – és sehogy se értettem, hogy is nem fér a fejükbe: most már valamit kezdenem kell vele, valahová oda, valamihez hozzá kell illesztenem, most már elvégre nem érhetem be annyival, hogy tévedés volt, vakeset, afféle kisiklás, vagy hogy meg sem történt, netalántán”. Az esszében nem jelenik meg a sors elfogadásának lehetősége, a naplóban viszont a regényhez hasonlóan szintén a sorstalanság látszik az egyetlen lehetséges létállapotnak, és ennek elfogadása jelenti a katarzist.

A munkanapló szerint a Sorstalanság két legfontosabb irodalmi előképe Thomas Mann A varázshegye és Camus Közönye. Ezek a világirodalmi párhuzamok eddig sem voltak ismeretlenek a Kertész-recepció számára: A varázshegyhez például a Sorstalanság időkezelését hasonlították, a Sorstalanság első mondata pedig intertextuálisan megidézi a Közönyt. Ám a Heimweh nach dem Tod szerint Kertész A varázshegy mintájára akarta megírni a Sorstalanságot: „tehát egy láger, egy második világháborús Varázshegy, és valójában ahhoz fogtam, hogy újraírjam Hans Castorp történetét”. Ezenkívül Kertész hasonlóságot lát Hans Castorp karakterével is, aki „megélte a halált, hogy visszatérjen az életbe”. A két világirodalmi példa úgy kapcsolódik össze, hogy Kertész irodalmi-filozófiai-stilisztikai szintézisként gondolt Thomas Mann humanizmusára, illetve Camus és Sartre egzisztencializmusára, a cél pedig a kertészi paradoxonoktól megszokott módon az, hogy Mann „halálbíró életigenlését” összeolvassza Camus „életbíró haláligenlésével”.

 A Heimweh nach dem Tod a Sorstalanság keletkezéstörténetének bővítése, az elbeszélői nézőpont megalkotásának bemutatása miatt a legérdekesebb, sok esetben viszont a kétségek felsorolásán kívül nem tudjuk meg, hogy Kertész miért vet el bizonyos formai, stilisztikai lehetőségeket. Szemes Botond a kötetről írt recenziójában azt állítja, hogy „Kertész ekkor még nem tudatos naplóíró, és az egyes feljegyzések csak a munkáját kísérő, tágabb összefüggések és célok által kevésbé meghatározott írásként értelmezhetők”, emiatt a Heimweh nach dem Tod mint önálló kötet esztétikai-irodalmi szempontból kilóg a Kertész-naplók sorából. A hiány kompenzálása, a tágabb összefüggések érzékeltetése és a hagyatékfeltárás szempontja miatt talán érdemes lett volna inkább kritikai kiadásban megjelentetni a dokumentumokat, ennek ellenére a szerkesztők munkája elengedhetetlennek bizonyul a Kertész-diskurzus további alakításában, ahogy az is fontos lenne, hogy a többi kiadatlan szöveg is nyilvánosságra kerüljön a jövőben.

A Szerkesztő a Petőfi Irodalmi Múzeum Oláh János-ösztöndíjasa.

(Bélyegkép: Petőfi Irodalmi Múzeum)