Nézzük azonban az eltéréseket! Hogy Parsifal az előadás végén a földhöz vágja a Grált jelképező nagy kék kristályt, mire az darabokra törik – ez nem újdonság, számtalan Parsifal-előadásban láttunk már hasonló gesztust. Hogy ne menjünk messzire, az előző bayreuthi rendezés, Uwe Eric Laufenberg munkája is a Gráltól való (kevésbé erőszakos) megszabadulással végződött – csakhogy az a produkció következetesen, az előadás elejétől végigvitte a vallási jelképekhez való viszony problematikáját, így logikus volt a lezárás; Scheib befejezése egy (valahonnan) felkapott és egy más jellegű előadásba találomra beillesztett ötlet benyomását kelti. Több előzményre tekinthet vissza az előadás során Parsifal és Kundry viszonyának lezárása: az előadás végén a két szereplő a szent forrás vizében állva néz egymással szembe – míg a másik Kundry (mert ilyen is van) Gurnemanzot fogja kézen. Kundry halálának megváltoztatása, a férfi és a női princípium nemcsak jelképes (lásd dárda és kehely), de valós egymásra találása szintén több produkcióból ismerős elem lehet – mi most elégedjünk meg azzal, hogy regisztráljuk: a „másik Kundry” megjelenése az előjáték alatt, Gurnemanzhoz való gyengéd közeledése legalább annyiban előkészíti ezt a befejezést, hogy felveti: létezhet a bűnös érzékiségen és a csak felebaráti szereteten kívül másfajta férfi-nő kapcsolat is. Ennek felvetése a wagneri Parsifal-koncepció és általában a wagneri világnézet jogos kritikája lehetne – de a következetes végigvitelt ez esetben is hiányolom.

Két Kundry – írtam az előbb, és valóban: Kundry két világban való jártasságát, az „itt elalszom – ott felébredek” jelenséget (melyről a magyar nézőnek Babits Mihály A gólyakalifája juthat eszébe) a rendező két nőalak színpadra állításával érzékelteti. Sokszor látjuk őket párhuzamosan, az első szín végén például mindketten elalszanak, az előadás végén pedig – mint már említettük – mindketten megtalálják férfi párjukat. Elgondolkodtató és képileg jól megoldott eleme ez az előadásnak – kérdés persze, hogy valóban tartalmas-e, vagy csak a felszínt kapargatja, magyarán nem képzelünk-e bele többet annál, mint amennyit valóban üzen?

A produkció nagy truvája, az arcok kamerával való követése és háttérfalra való kivetítése szintén nem újdonság – viszont egyértelműen dicsérhető. Egyrészt azért, mert Scheib a jelek szerint nemcsak lerendelkezte az előadást, hanem sokat dolgozott a színészi nüánszokon is – magyarán: van mit közelről mutatni. Másrészt az egész este legigazabb és ezért legfájdalmasabb negyedórája ennek az effektusnak köszönhető: az első felvonásban, Gurnemanz elbeszélése közben a háttérfalon nem arcot látunk, hanem Amfortas lüktető sebét – szuperközeliben, olyan naturalista megvalósításban, hogy az nem csak a vértől irtózó néző számára kínos vagy kellemetlen. Az ünnepi játékok öltönyös közönsége szinte ösztönszerűen fordítja el a fejét, hogy aztán gondolkodóba essen: illethetjük-e kritikával a Grál-lovagok Amfortasszal szembeni kegyetlenségét, meg nem értését, ha nekünk, úgymond felvilágosult 21. századi embereknek is az az első reakciónk az ilyen mértékű szenvedés láttán, hogy – nem nézünk oda? Életünk során hány fontos pillanatban fordítottuk már el tekintetünket, amikor inkább segítenünk kellett volna? A szó legszorosabb értelmében húsba vágó kérdések, melyek nekünk szegezéséért csak hálásak lehetünk Jay Scheibnak. Mondhatni: ha más érték nem lett volna az előadásban, mint ez a negyedóra, már akkor is megérte volna színre vinni. De, mint már említettük, az egész produkció nemes hagyománytisztelete is értékesnek bizonyult – még akkor is, ha az elégedetlen nézők elől a modernizált látványvilág vélhetően eltakarta a tradicionalizmust.

Zeneileg az előadás igényes és szép. Fölösleges megnyitni azt az aktát, hogy a „régi nagy előadások” koordinátarendszerében hol helyezkedne el a mostani, akár az énekesek, akár a karmesteri-zenekari produkció tekintetében; arról viszont érdemes beszélni, hogy a mai Parsifal-előadások sztenderdjeihez képest valóban kiemelkedőnek nevezhetjük-e a most hallottakat, s erre, ha nem is minden vonatkozásban, de számos tekintetben igennel felelhetünk. Három főszereplő, a Parsifalt éneklő Andreas Schager, a Gurnemanzot alakító Georg Zeppenfeld és a Kundryt nem éneklő, nem alakító, hanem élő Elīna Garanča teljesítménye átlagon felüli. Schager majdnem az utolsó pillanatban mentette meg a produkciót, melyből az eredetileg meghirdetett, egykoron szebb napokat látott lírai–spinto tenor, Joseph Calleja visszalépett; teljesítményén azonban ez a legkevésbé sem volt érezhető. Színészi jelenléte eminens, az ő esetében azonban a vokális élmény a döntő: a legnemesebb Wagner-tenori hagyományokat méltóképpen folytató hang fizikai és kifejezőereje. Zeppenfeld – ez a taps erősségéből is érzékelhető volt – ma Bayreuth első számú kedvence, ezt azonban nemcsak színpadi jelenlétének komplexitásával és a nemes veretű basszus mind érettebb szépségével éri el, hanem elsősorban énekkultúrájának kimunkáltságával: az énekelve beszélés már-már Fischer-Dieskauéra emlékeztető természetességével. Ez mindenhol erény lenne, de Bayreuthban különösen az: a fedett árok miatt valamelyest halkabb (ám nem háttérbe szoruló!) zenekari szövet fölött mintegy társalgási dráma zajlik – no persze csak akkor, ha van, aki tud társalogni. Garančától persze nem kapunk ilyen mértékű anyanyelvi természetességet – megkapunk viszont szinte minden mást: a Kundry-alak izgalmas és sokrétű nőiségének, a páriától a megváltás felé igyekvő, majd oda el is érkező embernek olyan gazdag vokális és színpadi megjelenítését, amilyennel eddig csak ritkán találkozhattam. A jövő majd eldönti, hogy Garanča más akusztikai körülmények között is vállalkozik-e a hanggyilkos szólamra – ha nem, akkor is megérte a kísérlet: legalább három alkalommal nagyformátumú Kundry-alakítás szem- és fültanúja lehetett a Festspielhaus közönsége.

Derek Welton Amfortasának nem szakmai nívóját kifogásolom, hanem az alakítás irányát: ilyen lágy és szinte csak a szépségre törekvő énekléssel, csendes magába fordulással nem lehet hitelesen megjeleníteni azt a trisztáni mértéken is túlnövő szenvedést, amely a bűnbe esett Grál-király sajátja. Jordan Shanahan Klingsorja minden vonatkozásban kicsit kevesebbet ad, mint amennyit a szerep megkövetelne, a varázsló az ő megformálásában sajnos némileg eljelentéktelenedik (bár az igazság kedvéért tegyük hozzá: ez élőben zavaróbb volt, mint utólag, az előadás hangfelvételét visszahallgatva). Tobias Kehrer, akárcsak öt évvel ezelőtt, most is megbízható pontja az előadásnak Titurelként, akárcsak az apródok, Grál-lovagok és viráglányok együttese.

Noha sok operarajongó adott hangot Calleja felkérése, majd lemondása kapcsán annak a nézetének, hogy a dél-európai, latinos kultúrájú művészek eleve távol állnak Wagnertől, Pablo Heras-Casado idei betanítása és vezénylése élő cáfolata minden ilyen előítéletnek. Az idehaza kevéssé ismert művész visszahelyezte a Parsifalt oda, ahonnan oly gyakran próbálják más kategóriákba stilizálni – zenedrámaként, horribile dictu operaként vezényelte a Bühnenweihfestspielt. Az elbeszélések, a lírai kitárulkozások, még a szertartások is egy drámai folyamat részeként szólaltak meg, ahol mindennek megvolt a maga értelme. A spanyol karmester tempói gyorsak voltak, de nem hajszoltak; ha indokoltnak látta, hagyott időt a fontos pillanatok megélésére. A dirigens által teremtett zenekari hangzás áttetsző, fényes, a szó nem elkoptatott értelmében szép, de sosem szépelgő – ez persze egyben a Bayreuthi Ünnepi Játékok Zenekarának dicsérete is. Pablo Heras-Casado a következő évek ideális Parsifal-karmesterének tűnik – az ő és zenekara teljesítményénél már csak a mindig kiváló énekkar produkciójával lehetünk elégedettebbek, akiket már több mint két évtizede Eberhard Friedrich tart utánozhatatlanul magas színvonalon.

Mit kívánhat még a budapesti opera-előadások által nem éppen elkényeztetett néző? Legfeljebb azt, hogy egyszer visszatérhessen, és szemüvegben is megnézhesse a produkciót.

(Képek forrása: Bayreuther Festspiele)