Anton Webern osztrák zeneszerző 1932-ben egy tizenhat részből álló zenetörténeti ismeretterjesztő előadás-sorozatot tartott bécsi munkásoknak, Der Weg zur Neuen Musik (Út az Új Zenéhez) címmel, melyben szisztematikusan végigelemezte a zenetörténet különböző korszakait, egyetlen nagy ívű tendenciába ágyazva őket. A nyugati zene több mint ezeréves „evolúcióját” a fizikai realitásból következő természetes felhangrendszer fokozatos meghódításaként mutatta be, mely a gregorián egyszólamúságtól a második bécsi iskoláig, vagyis Schönberg és köre zenéjéig az egyre kisebb hangközök vertikális használatában és az egyre több hang egyidejű megszólaltatásában mutatkozott meg. Webern mindezzel – a zenetörténetben talán először – saját magát egy nagy történet konklúziójaként vagy legalábbis okozataként határozta meg. Valóban, a Webern-életműre mindvégig jellemző dallami koncentráltság könnyen hallható úgy, mint a késő középkori konstruktív zene és a bruckneri-mahleri romantikus hagyomány valamiféle zenei-logikai szintézise. Néhány extrém esetben – például a Bach-ricercare elhíresült hangszerelésében – a munka egy konkrét zenei alkotás remake-jeként hat.

Akár zeneszerzői, akár hangszerelői tevékenységéről van szó, a weberni hangok mindig patikamérlegen vannak kimérve, és a maximális koncentráltság benyomását keltik. A tizenkét fokú sorral (reihe) való komponálás technikája (dodekafónia) és a kis formák segítik ezt a hatást. Valamely Webern-mű egyetlen hangjának elmozdítása minden bizonnyal elrontaná a darab pontosan beállított arányait, és kimozdítaná a hivatkozott lüktetést. Ez a fajta állandó fragilitás az előadóművészektől is hangra lebontott tudatosságot kíván meg, és ebből fakadóan jól érzékelhető a hallgatóság számára is: végső soron a Webern-darabok vérbőségét, feszültségeit, drámaiságát okozza.

Ávéd János (Fotó: Horváth Tamás)

Ettől a zeneszerzői-előadói-befogadói attitűdtől első látásra rendkívül távol esik a jazz zenei gyakorlata, amelynek elsődleges célja – legalábbis hatásában – az ad hoc, legtöbbször gesztusszerű, antikonstruktív, rögtönzött játék. Kísérteties belegondolni, hogy Arnold Schönberg első dodekafon tétele, a Suite für Klavier (op. 25) Musette-je és a szesztilalom időszakában Chicagóban virágzó Jazz Age zenei kultúrája éppen párhuzamosan születtek, az 1920-as évek első felében.

Ávéd János jazzszaxofonos és barátai (Harcsa Veronika, Pozsár Máté, Fassang László, Gyárfás Attila, Ajtai Péter) június 22-én a Zeneakadémia Nagytermében adtak koncertet. Céljuk e két, látszólag kibékíthetetlennek tűnő zeneművészeti megnyilvánulásrendszer szintetizálása volt, elsősorban Webern-művekre való improvizálásokon, illetve a választott repertoár újraírásán keresztül. Talán nem túlzás azt sejtetnem, hogy az esemény az elmúlt évek fővárosi koncertéletének egyik legfontosabb zeneművészeti happeningje volt. Gondolatébresztő zenecsinálási módjairól, újszerű akusztikai megoldásairól és intellektuális játékairól azok számára is érdemes beszámolni, akik nem tudtak ott lenni a közönség soraiban.

A koncertet felvezető parlando rubato szaxofon-invokáció az egész este mottójaként tűnt fel. Ávéd János játéka Webern op. 27-es Zongoravariációja 2. tételének különleges dodekafon sorát, illetve annak tükörképét ölelte körbe, személyes, intim közelségű hangszínben, verbálisan deklamáló hanghordozásban. Az ezt attacca követő Webern-dal, a Dies ist ein Lied für dich allein (op. 3, no. 1) Ávéd átiratában hangzott el, a teljes jazzformáció részvételével. Egy ilyesfajta átiratra való vállalkozás ritka bátorságra vall, ám az átültetés ebben az esetben valóban zeneszerzői bravúr. Harcsa Veronika és Ávéd János együtt szólaltatták meg a melodikus szólamot, az úgynevezett hoquetus-technikával. Ezt a dallamszerkesztési eljárást már Webern is a 14. század eleji notre-dame-i iskolától kölcsönözte, ilyen módon az itt felhangzó mű a reflexió reflexiójaként hatott. A technika lényege, hogy egy dallam hangonként, vagy rövid frázisokként szétbontva, az előadók között szétosztva hangzik el. Az ilyen módon egylényegűvé vált Webern–Ávéd-melódiát – alighanem nagyon virtuóz módon – egy szaxofonhangszínű énekes és egy nőiének-hangszínű szaxofonos folyamatos metamorfózisai közvetítették, a többi hangszer artikuláló kíséretében. Az eredmény egy legalább kétdimenziós párbeszéd lett, egyfelől Harcsa és Ávéd, másfelől a jazzformációra jellemző tömör „sound” és a weberni áttetsző faktúra között.

Hasonlóan hibrid elgondolás volt Victor Young Stella by Startlight című jazz-standardje és a koncert invokációjában már közvetve megismert op. 27-es Webern-tétel összekovácsolása. A Young-dal a Paramount Pictures által 1944-ben bemutatott The Uninvited című hollywoodi film betétdalaként vált annak idején slágerré. A jazz hagyományára gyakran jellemző, hogy jól ismert dalok harmóniavázát tekintik improvizációs alapnak. Ez alkalommal a dodekafon Webern-dallam frázisonként a harmóniákhoz idomuló transzpozíciói biztosították az improvizáció melodikus sorait. Kiemelendők Pozsár Máté (zongora) és Fassang László improvizációi, melyek egymás komplementereinek tűntek. Pozsár differenciáltan billentett, lírai, személyes hangvételű beszédmódját frissen váltotta Fassang sűrű, tömbszerű, rapszodikus, elemi hatású válasza. Fontos megjegyezni, hogy Fassang egész este a Zeneakadémia akusztikus nagyorgonáján játszott: nem mindennapi hangok kerültek így bele a hangszer (és a tér!) repertoárjába.

A Webern-zongoravariáció blokk utolsó produkciója az op. 27 második tételének hangról hangra való eljátszásából, majd az arra utaló rögtönzésekből állt. Ez a szám – a koncert második felében felhangzó két másikkal, az op. 25, no. 2-es Des Herzens Purpurvogellel és az op. 31-es 2. kantátával trialógusban – az amerikai John O’Gallagher szaxofonművész által létrehozott The Anton Webern Project című lemez Schnell elnevezésű tételének újragondolása volt. Mindenképpen lenyűgözően hatott a „téma” bemutatása. A Webern-tétel ismét Ávéd átiratában hangzott el, meggyőző koncentráltságban. Furcsa módon az ütőhangszer tűnt vezéregyéniségnek. Gyárfás Attila játékában a lábdob és a mély tomok a basszus funkcióját hívták elő – a bőgő ilyen értelemben mintha őt erősítette volna –, a kiugró magas hangok ezzel szemben a cintányérra voltak helyezve. Valószínűsíthető, hogy Ávéd átiratában csak a többi hangszer volt jelezve, az ütőszólam teljesen improvizatív volt. A jazz-sounddal megszólaló Webern és az azt kiegészítő ütőszólam által életrehívott „mikropolifónia” mindenképpen az egész este „intellektuális” Höhepunktja volt, még ha a programban korábban is következett be, mint ahogy egy tetőponttól elvárható.

A koncert második fele klasszikusabb hangzású, megszokottabb zenei mozgásformákból tevődött össze. Az Eric Dolphy által jegyzett Red Planet című dalra épülő improvizációból különösen kiemelendő Ajtai Péter pizzicato bőgőszólója, mely a koncert egész kontextusától függetlenül is virtuóz teljesítménynek tetszett. Szervesen felépített, verbális dikciójú zenei anyaga természetesen nyílt tapsot kapott.

Az esten külön műcsoportot képeztek Ávéd János saját kompozíciói. A Webern op. 28-as Vonósnégyesének 2. tétele alapján készült művet a szerző átiratnak tartja, ám saját, eredeti-egyéni jellege miatt mindenképpen önálló mű, címet kellene neki adni. A darab minden szólamának minden dallama a B-A-C-H motívum transzponált, rák-, tükör-, illetve tükörrák-fordítása volt. A mű meglepő módon improvizációval kezdődött, és a Webern-reprodukcióval végződött.

Fotó: Szabó Krisztina​

Hasonló módon nem tekinthető szigorú értelemben vett átiratnak a Webern op. 10-es Öt zenekari darab 3. tételéből készült Ávéd-opus. Az új mű a schönbergi Klangfarbenmelodie („hangszín-dallam”) technikájára épült. A fokozatos hangszínváltásokat segítette a nem mindennapi jazzhangszerelés: Pozsár Máté analóg szintetizátoron, Harcsa Veronika pedig kolompokon és harangokon játszott. (Különös kontextusba került mindez azok számára, akik tavaly májusban jelen voltak a győri zsinagógában, ahol Harcsa csőharangkísérettel adott elő – igen meggyőzően – morva népdalfeldolgozásokat.) A koncertet lezáró kombinatorikus zeneköltemény, A kegyelem minden állapota című Tandori-dal is ezzel került dialógusba, Gyárfás Attila és Ajtai Péter a közönséget körbesétálva kolompozott és harangozott, Harcsa szövegtelen énekszólama ebbe a csengő-bongó kíséretbe épült bele.

Arnold Schönberg jól ismert bon mot-jára, miszerint „a kompozíció lelasított improvizáció”, Wayne Shorter amerikai jazzszaxofonos kézenfekvő módon reflektált: „az improvizáció felgyorsított kompozíció”. Ávéd János és barátai koncertjén ez a fajta dichotómia okafogyottá vált. Az a bátor vállalkozásuk, hogy Webern-művek egy-egy kiválasztott tételén és Ávéd János darabjain keresztül bemutassák a zenei improvizáció emblematikus stílusának tekinthető jazz, illetve a szigorú tizenkétfokúság bölcsőjének számító második bécsi iskola zeneszerzői gyakorlatának lehetséges szimbiózisait, messzemenőkig sikerült. Csak remélhetjük, hogy az ilyenfajta kísérletező hajlam továbbra is jelen lesz zenéjükben, minden fülek örömére.