Toulouse-Lautrec világa címmel nyílt időszakos kiállítás április 25-én a pécsi JPM Csontváry Múzeumban, ahol a Szépművészeti Múzeum közreműködésével július végéig a francia művész mintegy száz alkotását tekintheti meg a közönség. Toulouse-Lautrec neve a vizuális kultúrában mára a fin de siècle szellemiségének afféle konszenzuális jelölőjévé vált, és kora művészeti törekvéseinek szinte mindegyikéből merítő alkotói pályája – különösen érett, kései korszakában – már a húszas évek avantgárd mozgalmait vetítette előre. Mintha ezt a művész már maga is megsejtette volna, hiszen csaknem a szó szoros értelmében valósította meg azt, amit Clement Greenberg a művészet „bohémvilágba zárkózásának” nevezett. Az 1880-as évek második felétől Toulouse-Lautrec alig hagyja el a Montmartre-ot, ami addigra állandó lakhelyét és alkotói közegét jelentette, művészete pedig minden ízében egybeforr a libertinizmusáról híres-hírhedt negyed nokturnális világával. Korántsem véletlen tehát, hogy a kiállítás fókusza éppen erre a pályaszakaszra esik, nemcsak azért, mert a kritikai diskurzus elismerését is ekkor vívja ki elsőként az alkotó, hanem azért is, mert ez az a közeg, a Montmartre karneváli mikrokozmosza, amely Toulouse-Lautrec valódi világát alkotja. A kérdés már csak az, hogy ő maga hogyan látta ezt a világot. Egy elkerülhetetlen hanyatlásfolyamat szürkülő látképe volt csupán számára, egy üres generáció minden képzeletet nélkülöző, kiúttalan szárnycsapkodása, ahogy Degas és Gauguin firtatja Woody Allen Éjfélkor Párizsban (2011) című filmje egyik jelenetében? Vagy épp ellenkezőleg, a film egy másik szereplőjével érez együtt: csakugyan ez a világ volna az úgynevezett „aranykor”, a prosperáló nyugati civilizáció vígnapjai, amelynek maga rögzítette utolsó relikviáit? Toulouse-Lautrec – akárcsak Woody Allen filmjében – inkább hallgat e kérdés felől. Némaságában nem is annyira a válaszadás előli megfutamodás, mint inkább a két álláspont valamiféle eldöntetlen szintézise tükröződik.

^{A L'Estampe originale borítója (1983)}

Mindig figyelemre méltó az a kulturális regiszterek közötti oszcilláció, amikor a kultúra periferikus régióival asszociált alkotások mintegy kiemelődnek elsődleges kontextusukból, és a magasművészeti panteonba integrálva kelnek új életre. Susan Sontag A campről című nagyhatású esszéjében számos ilyen alkotást említ, miközben egy olyan esztétikai szemléletmódra hívja fel a figyelmet, amelynek egyik legfőbb sajátossága éppen ennek a billegő kulturális státusznak a hangsúlyozásában áll. Noha Sontag példái a legkülönbözőbb területekről származnak – építészet, dizájnesztétika, filmművészet, komoly- és populáris zene, drámairodalom –, mégis egyaránt fellelhető bennük egy, a normatív kategóriákat elhomályosító közös mozzanat, amely mintegy hidat ver a high és a low közötti szakadék fölé, és ezáltal a cezúrát sokkal inkább kontinuummá alakítja. Ez a különös ambivalencia Toulouse-Lautrec művészetét is áthatja, sőt munkásságának talán egyik leginkább kérdésgazdag momentuma, ahogy az eredetileg utcai hirdetőfelületeken, tacepaókon, menükártyákon, könyvborítókon vagy olcsó ponyvamagazinok illusztrációin megelevenedő abszintgőzös mulatók, varietészínházak, kabarék, és feslett bordélyok éjjeli forgataga egyszerre a magasművészeti intézményrendszer steril villanyfényénél találja magát. Nemcsak Toulouse-Lautrec művei, de egész élete magán hordozza ezt a kettőséget. A dél-franciaországi grófi családban születő, balesetei és ritka genetikai rendellenessége folytán az arisztokráciától már kisgyermekkorában elidegenülő Toulouse-Lautrec – aki tizenöt éves korában végleg megáll a növekedésben, és közlekedni is csak bottal képes –, egy olyan határmezsgyén balanszírozva talált menedéket, amelyet egyik irányból a nemesi hovatartozás kötelmei, a szemlesütve elforduló, sápadtfehér arcok, a másik oldalról pedig a montmartre-i bohémvilág vörösben izzó fényei és excentrikus árnyalakjai pásztáznak. Toulouse-Lautrec látásmódját alapjaiban határozza meg ez a félvilági tekintet, amely mintha kémlelőnyíláson át volna kénytelen meglesni a világot, és egyszerre látná azt menthetetlenül üresnek, dekadensnek, néhol már-már kísértetiesen obszcénnek, de egyszersmind abszurd módon humorosnak, varázsosnak, delejesnek is, és mindenekelőtt mélyen megindítónak, tele intimitással. Toulouse-Lautrec számára ugyanis a századvég nem ezek egyikét vagy másikát, hanem mindezek kibogozhatatlan összességét jelentette; festményein, pasztelljein, rajzain, ám különösképp plakátjain és litográfiáin – ami Toulouse-Lautrec legkedveltebb eljárásmódja volt – egymásnak feszülnek a kulturális preferenciák, a művészeti technikák és generációs tapasztalatok, ám ahelyett, hogy bármelyik is egyértelmű fölénybe kerülne, szembenállásuk hoz létre ambivalens egységet. A Toulouse-Lautrec világa kiállítás vonalvezetése pedig úgyszintén erről tudósít.

^{Jane Avril (1983)}

A kiállítás öt tematikus szakaszra oszlik, amelyek közül négy expliciten a párizsi éjszakát teszi témájává, ahol – mint a tárlat leírása fogalmaz – „megjelennek a 19. század végi szórakoztatóipar legfontosabb helyei, a zenés kávéházak, a táncos mulatók, kabarék és a kor legnépszerűbb hírességei (Aristide Bruant, Jane Avril, Yvette Guilbert).” Ide tartoznak továbbá, különálló blokkot alkotva, a színházak világához kapcsolódó művek, valamint a nyilvánosházak és bordélyok életébe betekintést engedő grafikasorozat, a Lányok (Elles, 1896). Kétségtelen, a kiállítás képei ezen a négy szakaszon a legerősebbek. Ezeken a képeken a Moulin Rouge fényeiben fürdőző montmartre-i éjszakát egyfajta fekete glamour, zavarba ejtő spektrális atmoszféra lengi be, és litográfiáin, mintha Daumier szatirikus portréi, Aubrey Beardsley groteszk, erotomán kompozíciói és Matisse színvilága kelne egybe. A hömpölygő embertömegekből, a bornírt polgári szalonerkölcs élére vasalt felöltői, cilinderei és pelerinjei mögül a szűrt fény és az árnyékok játéka, az éles, nyugtalan kontúrok és elmosódó színek pikírt karikatúrákat, megrészegült, mákonyos arcokat varázsolnak elő, amelyek legszembetűnőbb vonása kísérteties ürességük. Ennek legtisztább példái közé tartoznak a l’Escarmouche hetilap megbízására készült litográfiák, kiváltképp az Álarcos felvonulás a Moulin Rouge-ban (1893) és Az Ambassadeur-ben (1894). Utóbbin a szórakozni vágyó tömeg nemhogy gyűrött, kusza vonalrengetegként mutatkozik, hanem már idomtalan, fekete foltként jelenik meg a páholyából kihajoló nőalak előtt. Ez a motívum Toulouse-Lautrec több képén is visszatér, és sommás ítéletet hordoz kora blazírtságát illetően. Leghatásosabban talán Caudieux (1894) című plakátján tűnik fel, amelyen a művész az ismert komikus, Albert Caudieux berobogó figuráját mintázza meg a férfira jellemző csücsörítéssel, ugyanakkor a kép jobb alsó sarkában, a nézőtéren egy halotti maszkra emlékeztető, csontvázképű, túlvilági arcot pillanthatunk meg. Ez a halált idéző üresség nem egyedül Caudiex-t lépteit kíséri, hanem helyet kap a Montmartre celebritásait, Jane Avrilt, Aristide Bruant-t, Cha-U-Kaót vagy La Goulue-t megörökítő plakátokon is, mintha a megkapó formavilág alatt az a melankolikus frázis bujkálna, hogy „civilizációnk alkonya nem lesz több, mint egy egyszerű varietéműsor”. E képek kiábrándult hangvételét azonban némiképp ellensúlyozni látszanak a Lányok grafikái. A korábbi sötét tónusú, kontrasztos színkezelést melegség, a zaklatott kontúrokat gyengéd vonások, a pezsgő báli jeleneteket pedig a mindennapok közvetlensége, az álom, az ébredés, a mosakodás, az öltözködés végtelenül személyes pillanatai váltják fel. Toulouse-Lautrec művészete itt a legbensőségesebb, a bordélyházi miliőben ő nem a tisztátalanságot, az alantasságot látta, hanem azt az intimitást találta meg itt újra, amit eltiportak az arisztokrácia féktelen kánkánjai. Nemcsak a kiállítás, de az életmű legkiválóbb darabjai közé tartoznak ezek a képek.

^{Az 54-es kabin utasa – sétahajózás (1896)}

A kiállítás utolsó, „Napközben” címet viselő szakaszában a Napóleon (1895) vagy a Zsokék (1899) című litográfiák, amelyeknek szintén az életmű legjavában a helyük, ugyanakkor sokkal távolabbról kapcsolódnak az előbbi képekhez. A művész lovasképei gyermekkorát idézik, amikor is két egymást követő lovasbaleset örökre megnyomorította és elszakította kedvelt elfoglaltságától, ami az arisztokrácia szemében szimbolikus kasztrációval ért fel, hiszen többé képtelen részt venni osztálya kollektív elfoglaltságain. Ennek ellenére Toulouse-Lautrecet nem gyűlölet fűzte élete e szakaszához, hanem valamilyen édesbús nosztalgia, amit a humor szépít meg. Erről árulkodik A ló és pipázó kutya (1899) című litográfiája, emellett a konyhai jeleneteket, baráti találkozókat és személyes fantáziákat rögzítő krokik is itt említhetők, amelyek hatása máig fellelhető a frankofón képregényesztétika bizonyos áramlatain, például az Exem álnéven alkotó Emmanuel Excoffier munkásságán.

Toulouse-Lautrec tehát nem is adhatott volna mélyrehatóbb választ az Éjfélkor Párizsban című filmben kollégái eszmefuttatására, mint hogy ceruzájával némán rajza fölé görnyed és tovább dolgozik. Számára ugyanis mind Degas és Gauguin lemondó pesszimizmusa, mind a másik szereplő babonás optimizmusa, mind pedig maga Toulouse-Lautrec dolgos hallgatása ugyanannak a századvégnek a szimptomatikus megnyilvánulása. Toulouse-Lautrec világa a századvég világa, annak színe és visszája. Jelen kiállítás pedig ebbe a világba nyújt páratlan betekintést.

(Bélyegkép: Eldorado Aristide Bruant, 1892; Fotók: JPM Csontváry Múzeum)

A Szerkesztő a Petőfi Irodalmi Múzeum Oláh János-ösztöndíjasa.