Amikor igazán elkezdünk azonosulni egy-egy zenemű világával, más művek szükségszerűen háttérbe szorulnak. Debussy mellett Roussel kifejezetten erőtlennek, Glière pedig egyszerűnek tűnt. Így a várakozásokkal ellentétben nem is a szovjet-orosz komponista Hárfaversenye lógott ki a műsorból, noha a Rousseltől játszott balettzenén kétségkívül érezhető volt a Debussy-hatás. Ám az est első felének mindkét darabja elhalványult Debussy mesterműve mellett – persze ha kellően belehelyezkedtünk Debussy zenéjébe. És miért ne tettük volna?

Claude Debussy és a francia impresszionizmus helye a zenei kánonban meglehetősen érdekes. A zenetörténetben használatos „romantika” korszakfogalom gyakorlatilag egy igen hosszú 19. századot fed le, amelybe beletartozik akár Beethoven érett korszaka is, de bőven túlnyúlik a századfordulón: Rachmaninov vagy Richard Strauss zenéjét is a késő vagy utóromantikus címkével szokás illetni (gondoljunk csak bele, Strauss 1948-ban komponálta a Négy utolsó éneket). Ebben a történetben a francia impresszionizmus zenéje gyakran egy színes epizódot képvisel.

Ugyanakkor az impresszionizmus a kezdete lehet egy hosszú 20. századnak is, a zenei modernség elbeszélésében mindenesetre fontos szerepet kap ez az irányzat, amelynek egyik fontos jellemzője, hogy tudatosan és határozottan szembehelyezkedett a romantikus zene számos tendenciájával. A 19. század második felére bekövetkezett a 17. század óta uralkodó (az angolszász szakirodalomban „common-practice period”-nak nevezett) zenei nyelvezet és zenei gyakorlat (funkciós tonalitás, dallamosság, szonátaelv stb.) bomlása, illetve kifulladása, és a zenei impresszionizmus volt az egyik lehetséges alternatíva, tulajdonképpen a francia út. A másik fontos alternatívát természetesen a második vagy új bécsi iskola képviselte, és mindkettőnek messzire mutató hatása volt és van máig.

Ugyanakkor a romantika zenéje masszívan őrzi helyét a zenei kánonban, és nem csak arról van szó, hogy azok a művek nagyobb eséllyel kerülnek műsorra, amelyek valamilyen módon beemelhetők a „romantikus” kánonba, vagyis előadhatók „romantikus” műként. Az impresszionizmus a felszínen éppen az akadémizmusnak üzent hadat, de ez az akadémizmus túlélte a századfordulót, a két világháborút, mindenfajta modernizmust, és megőrzött, sőt standardizált olyan technikákat, forma- és hangzásideálokat, kifejezésmódokat, amelyeket ma is leginkább a romantika zenéjével asszociálunk. Persze a legtávolabbról sincs már szó semmiféle romanticizmusról. A 20. század első felének „utóromantikája” gyakran inkább valamiféle „neobiedermeier”, bizonyos zenei ideálok és reflexek formalizált és leegyszerűsített polgári praxisa, e tekintetben inkább a filmtörténet „műfaji film” fogalmával rokon, és nem valamiféle stílusirányzat.

A német és lengyel felmenőkkel rendelkező Reinhold Moricevics Glière 1875-ben született az akkor még az orosz birodalomhoz tartozó Kijevben. A moszkvai konzervatóriumban tanult zeneszerzést, a forradalom után, 1920-tól már a konzervatórium tanára, később is elismert és sokat játszott zeneszerző a Szovjetunióban. Esz-dúr hárfaversenyének megírásában Kszenija Alekszandrovna Erdeli (Xénia Erdély) hárfaművész, a versenymű ajánlásának címzettje is közreműködött. A mű 1938-ban készült el, csupán érdekességképp: Bartók ekkor fejezte be a 2. hegedűversenyt, Webern a Vonósnégyesét, Luigi Dallapiccola (aki ekkor már túl volt a Debussyvel és a dodekafóniával való találkozáson) Volo di notte című egyfelvonásos operáját. Xavier de Maistre hárfaművész előadása hiába volt kifogástalan, nem tartogatott sok izgalmat, és láthatóan őt magát sem rendítette meg Glière zenéje. Csodálhattuk a hangszer lehetőségeit, hisz a hárfa ritkán kerül ennyire reflektorfénybe, vagy Maistre kiváló hangszeres teljesítményét, de ezek legfeljebb efemer élvezethez juttathattak.

Apropó efemer. Albert Roussel szimbolista balettjét, A pók lakomáját 1913-ban mutatták be Párizsban, néhány héttel Debussy Játékok vagy Stravinsky Tavaszi áldozat című balettje előtt. Az ebből készült zenekari szvit csak néhány tételt tart meg, így a koncertszerű előadás során az eredeti koncepció nem rekonstruálható. A balettben a hangyán és a pillangón kívül ganajtúró bogár (más néven skarabeus), kukac és imádkozó sáska is szerepel, csupa kultúrtörténettel rendelkező csúszómászó. Érdekes módon a címadó pók sem jelenik meg a szvitben, a balett első részének fordulatos – és szimbólumokkal teljes – történetmondásából így csupán néhány pillanatkép marad, amely újabb elmozdulás az impresszionizmus felé.

A balett második része ugyanakkor majdnem teljes terjedelemében helyet kap a koncertváltozatban. Az újabb történet az „éphémère”, azaz a kérész életét mutatja be, a szvitnek ő lesz az igazi főszereplője (amely tulajdonképpen Kérészélet címen is futhatna). A kérész szintén nem átlagos rovar: a lárvából kifejlődő imágó csupán néhány órán keresztül marad életben. Legismertebb hazai faja a tiszavirág (létezik dunavirág is), és az teszi igazán különlegessé őket, hogy tömeges kirajzásukkor olybá tűnik, mintha a vízfelszín kivirágozna. E ritka látvány az egyes példányok rövidke életét is jelenti egyben, innen kapták görög nevüket is: ephémeron annyit tesz ’egynapos’, ’napig tartó’, magyarul kérészéletű, tiszavirág-életű. A partitúra szinte valós időben mutatja be ezt a tünékeny életet: a kérész lassan kikel („Éclosion de l’Éphémère…”), táncol egyet („Danse de l’Éphémère”), majd kimerülten összeesik, meghal (ezek a szvitből hiányoznak), és következik a temetés („Funérailles de l’Éphémère”).

A koncert is azt igazolta, hogy a darab szimbolikájának felfejtése, sőt, színpadi történés nélkül nem feltétlenül működik a zenei folyamat, vagyis Roussel zenéje nem konvertálható impresszionista művé, inkább tűnt zsánerképek sorozatának. Hontvári Gábor vezényelhetett mégoly szuggesztívan, az egész zene halovány maradt, nem volt véletlen, hogy a közönség alig érzékelte, hol tart a folyamat, és váratlanul érte a mű vége.

A két francia zenemű közti különbséget pontosan jelzi a darabok műfaji megjelölése. Míg a Roussel balettjéből összeállított darab alcíme „szimfonikus töredékek” (fragments symphoniques), addig Debussy A tengert a „szimfonikus vázlatok” (trois esquisses symphoniques) alcímmel látta el. A vázlat éppen ellentéte a töredéknek. A töredék mindig valami egésznek a romja, és még akkor is, ha az az egész sosem létezett, egyaránt utal a teljesség ideájára és önnön töredékességére. A vázlat viszont lehetőség: előtanulmány, piszkozat, tervezet. De a vázlat sem csak valami előzményeként érthető: a szkeccs, skicc lényege a pillanatnyiság, egyszerűség, kidolgozatlanság, a benyomások vagy az ötletek gyors rögzítése.

Debussy szimfonikus skicceinek megírása után fogott a Képek (Images pour orchestre) megírásához, melyen egészen 1912-ig dolgozott. A két műben közös, hogy kompozíciós eljárásaikat festészeti technikák, képi struktúrák inspirálták. De amíg a Képek esetében valóban komplex kompozíciókról van szó, addig A tenger megmarad a skicc egyszerűségénél és pillanatnyiságánál. Dallamok helyett ismétlődő vonalakat, harmóniasorok helyett színeket, szólamok helyett rétegeket hallunk – itt születik a modern zene. Ez a zenei teremtés egy hosszan tartott orgonapont fölött bomlik ki az első tétel elején – mintegy félvállról odakacsintva A Rajna kincse nyitányára is: a természetet ott a Rajna, itt a tenger jelképezi, noha itt ez csak pillanatnyi benyomás (meg némi gúny), már megyünk is tovább.

Hontvári Gábor inspiráló jelenléte, erőteljes és egyértelmű mozdulatai magával ragadták a zenekart is. Olyan volt, mintha virtuózan játszana a zenekaron, folyton fülelt, mutatva, ha éppen többet vagy kevesebbet kért valamelyik rétegből, mintha ő rajzolná meg a koncert során a vázlatot. És éppen ez volt a legfontosabb erénye az előadásnak. „Romantikus” előadáshoz szokott fülünk csábít, hogy a zenei folyamatokat narratívan hallgassuk, értelmezzük, formalizáljuk. Hontvári viszont éppen az állapotok, a pillanatnyi benyomások bemutatására koncentrált, az érzékelést és az érzékelés által kiváltott képzeteket helyezve előtérbe. Ehhez kell a folyamatos visszacsatolás, a zenei történések végigkísérése, majd a pillanatnyi benyomások alapján az újabb és újabb lehetőségek kibontása. Mindehhez persze nagyon tudatos elképzelés szükséges Debussy zenéjéről, és ebben Hontvári nem szenvedett hiányt, meggyőzően hozta létre szimfonikus vázlatait, a zenekar pedig nagyszerű partnere volt ebben.

Érdemes külön kiemelni a Pannon Filharmonikusok gesztusát. A bérletes évad zárókoncertjén fiatal karmestert látott vendégül az együttes, aki Debussy-interpretációjával biztosan sokunkra tett mély benyomást. Reméljük, még sokszor láthatjuk viszont a Kodály Központban.

(Fotók: PFZ)