Jó cím ez az ösvénytan. Kevésbé arra gondolok, hogy mivel az ösvények az erdei, mezei utakat jelentik, ezzel nagyjából megadja a kiállítás témáját, és jó, ha a cím valamit elárul vagy sejtet abból, mi vár tematikusan a látogatóra. Inkább azért tartom jó címnek, mert az ösvények, mint e kiállítás által feltett kérdések, szerteágazók, egymást keresztezők vagy egymás elől kitérők, általában több van belőlük, melyek közül nemcsak célunknak megfelelően, hanem kedvünknek engedve is választunk; vagy éppen egyet sem találunk, és ha végre ráakadunk egyre, nem irányával törődünk először, hanem megkönnyebbülünk, hogy emberjárta nyomvonalat leltünk. Az ösvény bár a természetben található, de az ember tevékenysége által kialakított útvonal. Hogy ezt a tevékenységet mesterségesnek, avagy természetesnek tartjuk-e, filozófiai alapkérdés, amelyet itt nem fogok tárgyalni, azért sem, mert a kiállított művek sem döntenek ebben a kérdésben, az embert a természetben egyszerűen adottnak veszik. Az ösvénytan, szemben a tanösvénnyel, nem arról a környezetről, természetről akar valamit mintegy eleven, szétterülő szemléltető tábla módján megtanítani, ahol az ösvény húzódik, hanem magáról az ösvényről mint olyanról. A vadak csapásokat, ösvényeket az emberek járnak ki. Tehát ha ösvénytanról akar valaki beszélni, akkor biztosan nem tájképeket fog illusztrációként mutatni, mert e tannak, mondjuk így, tankönyve a térkép. Ezzel már közelebb is értünk a kiállítás témájához, nevezetesen természet és táj emberi, ezért változó történelmi, társadalmi és intézményi rögzítésének formáihoz, ahogyan ezeket egy sokféle technológiával kísérletező, játékos fotográfus egy újabb rögzítéssel fotóművészet tárgyává teszi. E művészi rögzítés, reprezentáció megmutatja, hogy mennyire nem „természetes módon”, hanem sokféle közvetítés által (lásd sok egyéb mellett a természettudományos múzeumoktól és folyóiratoktól a természetfilmeken át a természetvédelem és erdőgazdálkodás sokféle intézményeiig) határozódik meg, hogy mit értsünk természeten.

Jónak találom a címet metaforikus értelemben is: ösvények, utak szerteágazó lehetőségek a fotográfia ma használatos technológiáiban, amelyek között nagyon nehéz fogalmilag egységet találni, vagy inkább teremteni. Hiszen az itt használt fotográfiai alapú képalkotási formák nem rendelkeznek egyetlen olyan közös technológiai alappal, amely egyben közös mediális meghatározásuknak is alapja lehetne. Mi lehet e képformák közös alapja? Milyen létmódja az a fotográfiának, amely közös mind a camera obscurában, mind a mesterséges intelligencia generatív képalkotásában – hogy az e kiállításon megjelenő két szélső pontot említsem? Vajon meg tudjuk-e ragadni azt az intuitív egységet, amely az egyediségeket összetartozónak látja, s amely alapján az egész mint fotografikus képek sora értelmezhetővé válik? A mára nagyon sokfélévé vált fotografikus kép közös ontológiájának feltárása nagy és érdekes feladat lenne bármely értelmezőnek, küszködnek is vele a világ vezető fotóteoretikusai, ám e kiállítás inkább arra ösztönöz, hogy fénykép és térkép között keressünk közös pontokat. Általában mindkettő előfeltételezi a reprezentációnak a valóssal, a realitással való megfelelését, a térbeliség síkba való projekciójának lehetőségét. S bár régi jelelméleti felosztás szerint a fotó indexikus, a térkép pedig szimbolikus jelek módján, mindkettő a szemünk elé teríti ki a világot. A fénykép a fotográfus tekintete által szerveződik, s ezért legyen bár mégoly apró is a részlet, amelyre fókuszál, komponált és totalizáló az „objektív”. A térképre a kartográfus viszont ritkán tekint mint egész képre, ha mi mégis így teszünk, rendszerint nem térképként, hanem műalkotásként nézzük. A térképet általában olvassuk, részleteit fürkésszük, út-mutatást várunk tőle. Két képfajta különböző kulturális funkciókkal, de mindkettő a valóság és reprezentációja közti megfeleltethetőségbe vetett bizalmon alapul. (Zárójel: világos, hogy a kiállításon szereplő generatív kép már nem nevezhető semmilyen származtatott módon sem indexikusnak, ezzel egyfajta „ontológiai inverzióhoz” érkezünk, ahol a fotográfiai kép fogalma érvényét veszíteni látszik.)

Több évszázados persze a térkép és a művészi kép változó módokon való összekapcsolódása, s ahogy nagyjából minden újjá értelmeződött a hatvanas években, ez a viszony is ott hagyta el addig is kanyargós, de többé-kevésbé kitaposott ösvényét.

1966 decemberében az Artforum riportot közölt a minimalizmus atyjaként számon tartott Tony Smith-szel, melyben elmesélte egy New York mellett akkor épülő sztrádán éjszaka tett illegális autózásának élményét. A fekete aszfaltszalagon való száguldás a sötétben olyan extatikus volt, hogy ez, ahogy fogalmazott, a „művészet végét jelentette” számára, és ami azt a kérdést szakította fel, hogy a minden korábbi művészeti tapasztalatot pusztán „csinossá” devalváló élmény kiváltója, az út, annak ellenére, hogy mesterséges, emberi alkotás, miért nem nevezhető műalkotásnak. Azért idézem fel ezt az ismert történetet, mert alapvető, a művészet további útját kijelölő dilemmák vetődtek fel benne: lehet-e az úttest maga műalkotás? Lehet-e óriási ready-made-nek tekinteni? Értelmezhető-e a tájat átszelő absztrakt jelként? Tárgyként vagy az általa megformált térként tekinthetjük-e alkotásnak? Amennyiben tér, hogyan tartozik hozzá a benne való mozgás? Tekinthetünk-e úgy rá, mint sík és tér kiterjesztett találkozására? Milyen befogadói módozat felelne meg az úttest síkjának és milyen a környező térnek? A kérdések persze tovább sorolhatók, amelyekre alapvetően kétféle válasz érkezett a hatvanas évek második felétől: az egyik választípus esetében a tárgy minimalizmusa volt a fontos, az utat tárgynak tekintette, a talajjal érintkező talapzat nélküli szobornak a kiterjesztett térben. A másik irány számára az út inkább volt jel, rajzolat. A lépték, a dimenziók növelése érdekelte, és a tárgyalkotás helyett sokszor a formálás, vagy csak éppen a nyomhagyás aktusa érdekelte. Mindezt azért mondom el, mert ez az a művészettörténeti pont, ahol a gyaloglás, a séta művészetté válik, mondanom sem kell, általában szobrászok gyakorlatában. 1967-ben az óceán másik partján Richard Long létrehozott egy vonalat gyaloglással – A Line Made by Walking a mű címe. Pontosan úgy, ahogy Németh Domonkos is teszi. A két mű szinte Borges Pierre Ménard-jának módján lenne összehasonlítható, mivel szoros kapcsolatuk ellenére, mégis meglehetős távolságra vannak egymástól: Long gyaloglásának eredménye nem egy ösvény, hanem egy vonal, alapvető rajzi jel. A vizuális mezőt lezáró fáknál tűnik el, veszik el a fák közt e vonal, így a folytonosság, a potenciális végtelenség érzetét kelti, a vonal akár a glóbuszon is körbefuthatna. A gyaloglás itt nem beavatkozás, hanem a terület szimbolikus megjelölésének gyakorlata, egyszerre szobrászat, építészet és táj, sűrű és telített, miközben a róla készült fényképen semmilyen tárgy, semmilyen akció vagy személy nem látható. Németh Domonkos nem a föld szobrásza, nem a földfelszínen akar absztrakt jelet hagyni, hanem a legalapvetőbb emberi fizikai aktivitás terület-, így természetátalakító hatását akarja dokumentálni, ezért is állítja ki egymás mellett a gyaloglás előtti és az azt követő két képet, hogy hangsúlyossá váljon a beavatkozás. 400-szor elég volt végigsétálni az adott területen, hogy ökológiai változások hosszú láncolata induljon el. Míg Long gyaloglásával jelet hagy a földfelszínen, Németh beavatkozásával módosítja azt. Long talán az egyik legszelídebb land artos, angol úriember, akitől távol áll bulldózerrel menni neki a tájnak, minden munkájához csak saját testét és testi erejét használja, az ő műveire nem is illik a Robert Smithson adta elnevezése az irányzatnak, a földmunkák (earthworks). Németh akciója azt a paradoxont hangsúlyozza, hogy az ember legtermészetesebb cselekvése, a járása is beavatkozik a természetbe; mármost kérdés, hogy az általa okozott változás a természet része-e, avagy mesterségesnek kell-e tekintenünk.

Látjuk, Long és Németh intenciója meglehetősen eltérő, ám mindkét mű dokumentumfotó formájában tárgyiasult, sőt akár térképen is rögzíthetők. Long a területtől a térképig tartó folyamatot visszafelé is végrehajtja. A térképet rajzlapnak használja, arra geometrikus mintákat rajzol, majd ezeket „le- és kijárja”, míg ki nem rajzolódnak a tájban. Hatalmas kiterített vászonnak kezeli a területet, melyen jelet, nyomot hagy a gyaloglás, formát teremt, amelyet más már létező földrajzi formákra rajzol rá. Úgy „húzza meg” az ösvények nyomvonalát, hogy általa most a táj válik mintegy háromdimenziós térképpé. És talán épp valahol itt van a térkép eredendő értelme, talán az a szükséglet hozta létre az első térképeket, hogy rögzíteni kívánták hosszú gyalogutak állomásait, emlékeztetőként feljegyezni, hogy milyen geográfiai formák, elemek milyen szakaszokra tagolják az egyik helyről a másikra tartó utat. Vagyis a térkép talán éppen a gyalogút elmesélésével kezdődött; az időtartam dimenziójának a térrel együtt való megértése egy kép adta formában. És Németh mesélni kezd: narratíva nélkül, de mégis a narrativitás logikájával, amikor a használatban megkopott turistatérképeken keletkezett lyukakat lyukkamera nyílásaként használja fel, éppen ott helyezve el a kamerát a tájban, ahol a térképen a hiány van. Régi gyaloglások emlékét éppen a térkép hiányai őrzik, majd ezeket visszafordítja a táj képévé, felidézhetővé teszi őket, sőt, beazonosításukra is hív, hiszen a fotókat és a lyukas térképeket együtt állítja ki, így elvben újra kiegészíthetővé válik a térkép; tájkép és térkép a „történet” végén egybeérnek.

A kiállítás tematikájában leginkább állásfoglalásnak tekinthető mű szintén egy képpár: szomszédos dombtetők, rajtuk kilátóval. A kilátó az az építmény, amelyet azért emel az ember, hogy általa a természetet mint tájat kínálja fel az esztétikai élvezet tárgyául, a megfelelő befogadási pont, látószög megadásával mintegy tájképként keretezi azt. Németh azonban a kilátóból ismét nem tetszetős tájképet fotóz, kamerája a másik dombon álló másik kilátót látja, ahonnan éppen felé irányul egy másik kamera. Vagyis amit az esztétikai befogadás számára preformáltként felkínált tájban látunk, az nem más, mint önmagunk, ahogyan éppen tárgyként rögzítjük, saját használatra, fogyasztásra megkonstituáljuk ezt a képet. Az a filozófiai belátás nyer itt fotografikus megfogalmazást, hogy szépség és természet egymásra való vonatkozását a teoretikus, eredendő értelmében a szemlélő elme hozza létre, hogy a természeti szép esztétikai befogadásában bár átélhet az ember valamiféle transzcenzust, ez bizony nem tisztán a természet műve, hanem a benne továbbélő metafizikai fogalmaink segítenek hozzá.

Ember a természet által, a természetben, vagy a természetből kiemelve, a természettel szemben – radikálisan eltérő pozíciók ezek, ám bármelyiket is válassza valaki, egyikből sem fog világosan következni annak pontos elválaszthatósága, hogy mely emberi cselekvések azok, amelyek beavatkozásukkal megsértik a természetet, s melyek vannak harmóniában vele. A legjobb, amit a fotográfus tehet, hogy panasz és nosztalgia nélkül, ahogy maga mondja, szeretetteljes iróniával játszik az ember és természet közti sorompóval, ahogyan az ténylegesen történik a vadkamerás fotósorozaton, anélkül, hogy meg akarná mutatni, hol húzódik ez a határ, vagy egyáltalán döntene e határ létezése felől.