Az Amitől félünk szemlátomást Ari Aster életművének leginkább freudi ihletettségű darabja, grandiózus terápiás folyamat, amely neurózisköltészetével első pillantásra az életmű többi műve mellett is egyedülállóan bizarrnak hat. Erről mi sem tanúskodik jobban, mint hogy az Örökség (Hereditary, 2018) és a Fehér éjszakák (Midsommar, 2019) rendezőjének legújabb filmjében a valóságot csaknem a szó szoros értelmében elmaszkírozzák megelevenedő rémképeink. Mindent beárnyékoló, fenyegető frusztrációk és paranoid víziók maskarájába öltöztetik, melyekből a lehetséges szökésvonalak is mind kiismerhetetlenné válnak, menekülési útvonalnak aligha nevezhető körmönfont csapdákká, amelyek szorongásarzenálját nem más, mint édesanyánkhoz fűződő, bűntudattal terhelt kapcsolatunk koordinálja. Gátlás, tünet, szorongás, hogy Freud nevezetes tanulmányát idézzük – de vajon több-e ennél az Amitől félünk, több-e, mint színpompás mentális körkép, mozgóképi pszichoanalízis vagy gigantikus „ödipális odüsszeia”,[1] ahogy egy amerikai kritikus fogalmaz?

Noha az Amitől félünk több szempontból is látványos kivételt képez Aster munkásságában, témaválasztása már korántsem ilyen rendhagyó. Az amerikai rendező filmjeinek ugyanis minduntalan visszatérő elemei a pszichózis, a trauma, a gyász és a bűntudat, amelyek feldolgozása és meghaladása valósággal emberfeletti áldozatot követel a szereplőktől, ám cserébe a valóság új, eladdig ismeretlen perspektívájával is megajándékozza őket. Hogy feloldozást nyerjenek, hogy állapotuk értelmezhetővé váljon számukra, a szereplőknek el kell rugaszkodniuk addigi gondolkodásuktól, le kell mondaniuk addigi életükről és az általuk ismert világról, és el kell fogadniuk annak a józan ész kereteit szétfeszítő, hátborzongató, viszolygást keltő és nem mellesleg nagyon is csábító idegenségnek a játékszabályait, amely megnyílt előttük, legyen ez akár az Örökség okkultista boszorkánykultusza vagy a Fehér éjszakák pogány áldozati közössége. Ezért sem véletlen, hogy Aster filmjeinek egyik újból s újból felbukkanó képsora, a fej szétzúzása mint a racionális, varázstalanított gondolkodás felbomlása egyúttal ennek a kísérteties idegenségnek a feltárulását is elővezeti. Amitől félünk című alkotásában éppen egy ilyen esemény indítja útjára a bonyodalmakat, és készteti a neurotikus, vég nélkül szorongó főhőst, Beau Wassermannt (Joaquin Phoenix) is viszontagságokkal teli, (rém)álomszerű mentális utazására. Miután Beau értesül róla, hogy egy sajnálatos baleset folytán anyjának koponyáját egy lezuhanó csillár darabokra zúzta, a középkorú férfi elhatározza, hogy történjék bármi, hazalátogat rég nem látott anyja temetésére. A végtisztesség ez alkalommal azonban szó szerint értendő: Beau azért utazik haza, hogy számot vessen édesanyjával ápolt rendkívül ambivalens viszonyával, az iránta érzett kétségbeesett szeretettel és gyűlölettel, a személyét övező felderítetlen titkokkal, hazugságokkal és elfojtott indulatokkal. A problémák azonban ott kezdődnek, hogy az indulás napján Beau bőröndjét és kulcsait ellopják, majd az ebből adódó kavarodásban nem elég, hogy az utca népe megostromolja és elfoglalja lakását, de a férfit még meg is késelik, és egy autó is elgázolja. A sötét tónusú, a valóság és a delíriumos képzelgés határán egyensúlyozó abszurd szituációk, amelyek Beau útját kísérik – illetőleg folyvást megnehezítik –, ezt követően csak tovább fokozódnak. Lesz itt az otthonában magánszanatóriumot üzemeltető, csupamosoly kertvárosi család; fékevesztett, vérszomjas exkatona; erdők közepén tábort verő vándorszínészek társulata; kővé dermedő szerető; padláson megbúvó monstruózus hímtag; és kafkai ítélethozatal egy hatalmas, homályba burkolódzó amfiteátrumban – hogy csak néhányat említsünk. Ez az őrült, karneváli tobzódás pedig nemcsak a cselekmény, de a filmforma és a műfajiság szintjein is érvényesül.

Az Amitől félünk egyik legnagyobb érdeme pontosan ebben rejlik, a formákkal és a műfajokkal való merész kísérletezésben, abban, ahogy az éjfekete humor, a metsző lélektani dráma, a vérben tocsogó, zsigeri horror, de még az animációs film is egybekel a modern művészfilm elbeszéléstechnikáival és stiláris megoldásaival. Ebből a szempontból igen nehéz dolga lenne annak, aki az Amitől félünk című filmmel kívánna rácáfolni arra a többek által hangoztatott feltevésre, hogy Aster a „poszthorror” vagy „emelkedett horror”[2] műfajának egyik pregnáns képviselője. Az igen vitatott kategória a horrorfilm egy olyan kortárs alműfaját hivatott jelölni, amelyben a kanonikus horrorelemek, mint például a különböző szörnyetegek, démonok vagy kísértetek, az ismeretlen borzalom különféle megtestesülései, szociokulturális-pszichológiai keretben értelmeződnek újra szerzői filmes eljárásmódok alkalmazásán keresztül. Ide sorolhatjuk Jordan Peele Tűnj el! (Get Out, 2017) című nagysikerű alkotását, valamint az elmúlt évekből Robert Eggers filmjeit is, A boszorkányt (The Witch, 2015) és a komoly kritikai sikert magáénak tudható A világítótoronyt (The Lighthouse, 2019). Jogos vagy sem a poszthorror címke használata, Aster a műfaji kódok virtuóz kiforgatása és újraírása mellett Beau ödipális kálváriája során is szerfölött tudatosan nyúl vissza a modern művészfilm, alkalmasint a modernista tudatfilm hagyományához, olyan auteurök formanyelvi eszköztárából merítve, mint Fellini, Buñuel, Tarkovszkij, Resnais, valamint Agnes Varda, ami kiváltképp az elbeszélés szubjektivitásában és a film kifinomult kulturális referenciahálójában érhető tetten.

Mindazonáltal ez a szubjektivitás a fentebb vázolt lefejezés-tematikát sem hagyja érintetlenül: az egyszerre félelmet keltő és hívogató idegenséget megnyitó fej nélküli testet itt egy test nélküli fej váltja fel, egészen pontosan Beau feje, ahonnan a férfi nem képes kimenekülni. Mintha minden egyes ösvényt, amely a szabadság igézetével kecsegtet, azon nyomban eltorlaszolnának szorongásai. Egyetlen lehetősége, hogy kilépjen kínzó félelmei körgyűrűiből, ha elveszíti fejét. Ez ugyanakkor annak felismerését követeli meg tőle, hogy bénító szorongásai mögött nem más áll, mint saját édesanyja, akitől minden igyekezete ellenére képtelen volt elszakadni, ami egyáltalán nem is véletlen, hiszen anyja mindent megtett annak érdekében, hogy ez az elszakadás ne történhessen meg. Anyja még csak annyit sem enged megtudni Beau-nak, hogy ki volt az édesapja, mi történt vele, és miért nincs jelen; minden olyan kísérletet, amely a legcsekélyebb mértékben is eltávolítaná tőle fiát – még a szülészorvos érintését is –, a nő szeretetdiktatúrája kíméletlenül megtorol. Az ödipális háromszög ez esetben az anya felé mutató egyirányú vektorrá transzformálódik. Nem meglepő tehát, hogy Beau-ban mindennemű elszakadási kísérlet a bűntudat érzését kelti. Ez a paradox lehatároltság, az otthonosság börtöncellává alakulása igen világosan jelentkezik azokban a mentálhigiénés gyakorlatokban, amelyek Beau-t a film első felében végigkísérik. A terapeuta által felírt gyógyszeres kezelés, a zavarba ejtően idilli családi környezet, a színházi társulat mintha csak azért munkálkodnának meggyógyításán, hogy még inkább magukhoz láncolják, és így ugyanolyan önző és autoriter módon járnak el, mint édesanyja, sőt mintha mások se volnának, mint a nő megtestesülései, zsákutcák mindössze. Miféleképpen lehetséges tehát kilépés Beau számára? Más megfogalmazásban: miként szabadulhat meg Beau a fejétől és édesanyja elnyomó uralmától? Nos, Aster ajánlata elsőre igencsak pesszimistának tűnik, azt állítja ugyanis, hogy sehogy: nincs kilépés, jobban mondva az csakis Kháron ladikján lehetséges, ahogy a film Böcklin híres képét idéző zárójelenete sugallja. Többről van azonban ennél szó, és a rendező korábbi filmjeinek tükrében a végkifejlet sem ennyire borúlátó.

Kiinduló kérdésünket illetően viszont, miszerint több-e az Amitől félünk, mint félelmeink virtuóz mozgóképi megjelenítése és felsorakoztatása, vagyis több-e, mint egy közel háromórás neuróziskalendárium, már nem lehetünk ennyire optimisták. A film sajnos alulról lóg ki az életműből, és nincs az az elnéző olvasat, amely a mű mérhetetlen komplexitása, vizuális bravúrjai és nagyszerű színészi alakításai ellenére el tudna tekinteni indokolatlan hosszúságától, az önismétlő jelenetek sokaságától, a temérdek üresjárattól és azoktól a rendezői öntetszelgésektől, amelyek végképp az életmű negatív tartományába utalják a filmet. A végletekig elnyújtott animált színházi jelenet, a tetőtérben lakozó nyughatatlan péniszszörny és a film végi ítélőszék ékes példái az előbbieknek. Mintha csak a kritikus jóindulatán múlna, hogy egy pszichoanalitikus interpretáció után sóvárgó, nagyszabású spektákulumot lát, vagy a kortárs film egyik izgalmas alkotójának újabb látomását arról a világról, amelyben élünk. Sajnos a mérleg nyelve ez esetben inkább az előbbi felé billen. Mi, nézők a film megtekintését követően félelmeink helyett inkább reményeinknek adhatunk hangot, annak, hogy Ari Aster e kevéssé sikerült, talán túlságosan is nagyszabású alkotása után visszatér arra az útra, amelyet előző két filmjével mélyített ki.

(A képek forrása az IMDB)