Hogyan kerültél erre a pályára, milyen előzményekkel lett belőled alkotó?

Gyerekkorom óta érdekelt ez az egész, hobbi szinten fotózgattam-videózgattam, 3D-vel is foglalkoztam, az összes technikai, digitális képalkotási terület érdekelt, de inkább reál beállítottságú voltam. Mégis fotó szakra jelentkeztem, és nem bántam meg. Éreztem, hogy abból, amit egyetem előtt csináltam, hiányzik valami, és ez a gondolkodás volt. Abban a pillanatban, hogy bekerültem egy gondolkodó közegbe, valami átkattant, és elindultam ebbe a konceptuális irányba, elkapott az alkotás öröme.

 

Az egyik nagyobb visszhangot kapott munkád is magáról a képalkotásról szól.

Az MFSZ-ösztöndíjas munka kapott leginkább nyilvánosságot. Ennek a készítési módja jellemző arra, ahogyan általában gondolkodom, de visszanézve nem érzem annyira közel magamhoz. A fotó alapszak alatt végig nagyon foglalkoztatott a médium önreflexivitása, hogy hogyan lehet a témája a munkámnak maga a médium, amellyel dolgozom.

 

Ez az önreflexió csak akkor jön elő, ha te kihúzod belőle?

Nem, mindenképpen bele van kódolva, valamilyen szinten minden művészeti alkotás reflektál a saját médiumára. Persze széles a skála, a tartalomra vagy médiumra helyezett fókusz mindkét irányba elég végletesen kiélesíthető, de nem hiszem, hogy ezek szigorúan körülhatárolható dolgok.

Megkaptam párszor, hogy nagyon technikai, amit csinálok, és technologizálok, vagy mi erre a helyes szó. Úgy érzem, hogy ma, amikor soha nem látott – olykor egyébként rémisztő – mennyiségben zúdulnak ránk az újabb technológiai lehetőségek, nehéz ettől távol maradni. Bár a felszínen valóban sokszor az látszik, hogy nagyon mélyen elveszek a technikai részletekben, itt sosem a technológia fetisizálása a mögöttes cél. Inkább arról van szó, hogy sokszor úgy beszélek általános emberi élményekről, elvontabb gondolatokról vagy akár nagyon személyes dolgokról, hogy az adott médium/technológia egyes technikai adottságait sajátítom ki arra, hogy a tartalommal rímelve egymás jelenlétét erősítsék.

Sok alkotóban él valami romantikus elképzelés, miszerint az alkotásnak puritánnak és minél kézművesebbnek kell lennie, hogy intim legyen. Értem ennek az eredetét és jelentőségét, és én is szeretem az alkotásnak ezt az oldalát, de szerintem nagyon sok intimitás vagy éppen transzcendencia lehet jelen egy-egy technológiai megoldásban is.

Photos to not have #4

 

Átrendezheted kézzel is egy koncepció mentén a képfájlok pixeleit, de a lényege ugyanaz lenne.

Egyik munkámban olyan képeket dolgoztam fel, amelyek egy nagyon fontos személyhez kapcsolódtak, aki ekkorra már nem volt része az életemnek. Felmerültek bennem kérdések, hogy jó-e nekem, hogy ezek a digitális képfájlok nálam vannak. Viszont egyrészt megvolt még az érzelmi kötődés, másrészt kényszeres módon ragaszkodom minden képhez, nem szoktam soha képeket törölni. Arra már rávettem magam, hogy amikor mondjuk stúdióban fotózom, és a vaku kihagyása miatt teljesen fekete lesz egy kép, azt töröljem, de régen az ilyen képeket is meghagytam.

Végül egy „igen is, meg nem is” megoldás született: olyan algoritmust írtam, amely úgy rendezi sorba egy adott logika szerint a kép képpontjait, hogy azzal felül is írja az eredeti fájlt. Fontos, hogy az algoritmusnak nincs fordított logikája, amivel vissza lehetne csinálni a folyamatot. Így tulajdonképpen a digitális információ, amely benne volt a képekben, megmarad, viszont a tartalom olvashatatlanná válik. A jelenlévőség, de nem láthatóság több munkámban előkerült egy időben. A semmi megmutatása most is nagyon foglalkoztat.

 

Mint itt a matracon, ahol, gondolom, emberek mozogtak?

Ez egy hosszú záridős fénykép. Technikailag egy egész aktus meg van örökítve, de a végeredmény az, hogy semmi nincs ott.

Szoba matraccal

 

Mint Sugimoto mozija, csak nem fehérre exponálva. Ennél a másik anyagnál pedig ismét a képpontok szintjén történik valami?

Ez egy réskamerás kép. Még az egyetem elején tudtam meg, hogy mi az a réskamera, és az első ilyen, analóg kamerámat egy Zenitből készítettem. Vicces teremtmény volt: legóból építettem a Zenit köré egy vázat, legómotor tekerte visszafelé a filmet, és sörösdobozból vágtam ki téglalapokat, amikkel lemaszkoltam a fénynyílást, hogy csak egy résen jusson fény a filmre. Később kerestem digitális megoldást: videófelvételt csináltam, és a videófájlt úgy dolgoztattam fel egy szoftverrel, hogy az összes képkockának ugyanazt a pixeloszlopát szedje ki és fűzze egymás mellé egy hosszú képbe. Ez gyakorlatilag ugyanazt eredményezte, mint egy réskamera. Ha egy helyben áll a gép felvételkor, akkor klasszikus réskameraképet kapunk, ahol a statikus motívumok elhúzott vonalakká válnak, de ha valami elhalad a kamera előtt, az élesen kirajzolódik. Ha pedig svenkeltem vele felvétel közben, akkor panorámaszerű dolog jött ki belőle. Ez a réskamerás ügy sokáig kitartott, ez lett a diplomamunkám BA-n, és a szakdolgozatom is arról szólt, hogy miért gondolom különlegesnek a technikát.

(Fotó: Varga Viktor)

 

Ezt én is meg akartam kérdezni, hiszen nyilván azért érdekelt ennyire, mert megtudunk valamit ezen keresztül a képalkotásról.

Igen, sokáig nem tudtam megfogalmazni magamnak, de rájöttem, hogy az idő megjelenése miatt érdekes. A réskamera kiteríti az időt egy kétdimenziós képre és a kétdimenziós képnek az egyik tengelyét lecseréli az időre. Nagyon intim betekintést enged az idő értelmezésébe és érzetébe. Olyan dolgokat lehet így megmutatni, amilyeneket hagyományos fotográfiával nem feltétlenül.

 

Mi volt a diplomamunkád?

Azoknak a képeknek az volt a lényege, hogy egy hosszan fennálló statikus állapotból egy másik hosszan fennálló állapotba való váltást rögzítsek réskamerával. A változás pillanata vágja ketté a képeket. Például, ahol szoborállítást rögzítettem, ott alulról felfelé haladunk időben. Nincs szobor, nincs szobor, nincs szobor – aztán ott van a szobor.

Un moment décisif (részletek a sorozatból)

A réskamera vizualitása az elhúzott vonalakkal rímel a hosszútávúságra, és jelzi, hogy az adott pillanatot úgy is felfoghatjuk, mint ami a végtelen időt felosztja előttre és utánra, és ezeknek a párhuzamosan létező, de máshol osztott sávoknak a komplex rendszere az idő érzékelése. A sorozat egyik fele kollektív élményeket mutat be, mint amilyen a szoborállítás, a másik fele pedig valami nagyon személyes dolgot. Például nekem és édesanyámnak is meghatározó emlék nagyapámmal kapcsolatban egy kép, amely a házában a falon lógott, ezért rögzítettem azt a pillanatot, amikor a halála után ez a kép lekerült a falról. Ezek a projektek most mind nagyon távolinak tűnnek egyébként.

 

Mivel foglalkozol most?

A legutóbbi munka egy együttműködés volt Gaál Júlia táncművésszel. Ő keresett meg azzal, hogy szeretne egy pár perces videókból álló sorozatot. Egészséges módon bele tudtunk szólni egymás munkájába, úgy, hogy nekem fogalmam sincs a táncművészetről, neki nagyjából fogalma sincs a médiaművészetről. Jó élmény volt, és felszínre hozta bennem az igényt hasonló együttműködésekre.

 

 

Korábban például Lázár Eszterrel is dolgoztál közösen, a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója Igaz-Hamis című kiállítássorozatán együtt állítottatok ki.

Igen, ott az emlékek igaz-hamis jellegével foglalkoztunk, és azzal, hogy az emlék elmesélése hogyan teszi szükségszerűen hamissá azt. Anélkül, hogy bármi kontextust adtunk volna a másiknak, leírtuk egy-egy nagyon konkrét emlékünket részletesen, érzetekre koncentrálva, és ezt adtuk a másiknak, hogy alkossa újra képekben. Ezek a képek és leírások kerültek egymás mellé, és nagyon érdekes volt látni, hogy már maga a leírás sem objektív, ez a szöveg átment egy másik ember szűrőjén és még egy másik, képalkotó médium szűrőjén.

 

Mint a játékban, amikor egymás fülébe suttogunk egy mondatot, és mire körbeér, egész más lesz belőle. Sokszor teret engedsz a játéknak. Az egyik játékba Leonardo da Vincit és Robert Capát is bevontad?

Itt két dologból született meg a koncepció. Egyrészt Vilém Flussernél A fotográfia filozófiájában elhangzik valami olyasmi, hogy a fotográfus az a személy, aki megpróbálja az apparátus összes változóját, lehetőségét kimeríteni, új variációkat találni. A másik inspiráció egy novella, amelynek az a felvetése, hogy ha végtelen hosszan véletlenszerűen egymás után raknánk szavakat, akkor – mivel szavakkal írunk le tudományos felfedezéseket és mivel ilyen felfedezésekkel találunk megoldásokat az emberiség problémáira – abban előbb-utóbb benne lesz minden problémánkra a megoldás, csak éppen benne lesz az összes rossz megoldás is, és nem fogjuk tudni, melyik a jó. Ezeknek a gondolatoknak a szintézise az ötlet, hogy megpróbáljam létrehozni az összes képet ugyanígy. Hogy kezelhető legyen számok tekintetében, 50x50 pixelre és 3 bites szürke színmélységre korlátoztam a kísérletet, és elkezdtem az összes variációt legenerálni. A kiállítás ideje alatt ez csak végtelenül kis törtrészét mutatta be a lehetőségeknek, de volt egy kis kiegészítés hozzá: a művészettörténet egy-egy fontos képét állítottam ki ebben a formátumban, és kiírtam mellé egy számsort, amely azt mutatja, hányadikként fog ez az algoritmus eredményeként megjelenni.

 

Azzal, hogy kijelölted az elméleti célpontjait ennek a végtelenségig futtatható algoritmusnak, kézzelfoghatóbb lett az elméleti felvetés.

Gyakran veszem észre, hogy vannak elméletben és folyamatukban engem nagyon lekötő projektek, amelyeknek a kimenete végül nem annyira érdekes. Nem tudom, ezt illik-e bevallani, de valójában ez engem nem zavar.

 

Az MFSZ-ösztöndíjas anyagok közül melyiket tartod a legérdekesebbnek?

A fotóautomatásat. Ez egy kétszer kilenc képből álló képpár. Becheri gyűjtésként jártam Budapesten a metrómegállókban elhelyezett fotóautomatákat, és mindegyikről készült úgy egy kép, hogy nem volt benne senki, és csak a hátfala látszik. Olyan eszközről van szó, amelynek teljesen kötött a látótere, mindig ugyanazt nézi, csak az alany különbözik, aki elé kerül. Ki akartam emelni ezeknek az eszközöknek az állandó sajátosságait, hibáit, amik a különbséget jelentik köztük, ezért készültek az üres képek. A párjaiban pedig ezt az állandó látóteret akartam megtörni, és egy tükörrel behozni a gép saját környezetét a látóterébe; kiforgatni ezeknek a fotózás határterületén elhelyezkedő képalkotó eszközöknek a tulajdonságait, adottságait.

co|operation

A másik, aminek nagyon sok leágazása volt, a webkamerás projekt. Sokan foglalkoztak a kortárs világban az online elérhető webkamerák képeivel. Engem kezdetben az foglalkoztatott, hogy ezeknek a tartalmát megrendezzem. Akár Honoluluban, úgy, hogy egy ott élő barátomnak Whatsappon írogatom, hogy álljon kicsit jobbra, kicsit balra. Egy másik képen még inkább ki akartam élezni a megrendezett jelleget azzal, hogy egy textil háttér is szerepel a képen. Azóta hagyományt csináltam belőle, hogy ahova utazom, ott csináljak ilyen képet magamról, vagy szóljak barátoknak, hogy most nézd, integetek. De olyan is volt, hogy csak böngésztem a kamerák élő közvetítéseit, és ezeken keresztül gyakoroltam a fotózás gesztusát, hogy ez az én fényképezőgépem, és amikor a képernyőfotót megcsinálom, az az exponálás… Nagyon sok ilyen félkész dolog van nálam, én az objektíven meghatározható rossz művész vagyok, aki imád a fióknak dolgozni.

 

Most éppen mit nem fejezel be?

Amin most dolgozom, azt muszáj befejezni, mert a diplomamunkám lesz mesterszakon. Ez egy egyszerű mozgó szerkezet és egy szenzor, aminek a segítségével méri a gép, hogy mennyi ideig van jelen egy néző. Ez alapján kap visszajelzést a program, hogy az a számkombináció, ami alapján ő a szerkezetet mozgatta, mennyi figyelmet generált, mennyire volt sikeres. A következő alkalommal már nagyobb eséllyel választ olyat, ami korábban sikeres volt, és egy idő után megtanulja, hogy milyen mozgás kell ahhoz, hogy több figyelmet kapjon. Az a csavar az egészben, hogy bár valódi, működő gépi tanulásról van szó, de a gyakorlatban értelmetlen, mert a bemeneti adat, az emberi figyelem nem mérhető objektíven. A saját szemszögéből nézve ez az entitás egy önbecsapó tanulási folyamatba van kényszerítve.

co|operation

 

Egy robot, aki azt hiszi, hogy megérti az embereket. És miért épp mozgással kísérletezel, miért nem például színekkel?

Felmerült, hogy miért nem RGB-értékeket manipulál a program. Lehetne ebből olyan kiállítás, hogy több installáció mögött ugyanez a szoftver fut, különböző testekben, színnel, hanggal. Azért ezzel a mozgó dologgal kezdtem, mert szerettem volna, ha kicsit szánni való, azonosulni lehet vele, így fontos volt az antropomorf jelleg, amit a fizikai test jelenléte akkor is magával hoz, ha semmi emberi nincs benne. Ezt a projektet nagyon élvezem, a programozást, építést, barkácsolást is.

 

A mérnöki éned ujjong.

Egy kicsit minden projekt alatt tudott ujjongani. Egyébként úgy gondolom, hogy nem elsősorban művészként fogok tevékenykedni a diploma után, de több, munka szempontjából ígéretes területen is sokat fejlődtek a skilljeim művészeti projekteken dolgozva.

co|operation

 

Ennyit a mekis viccekről, amelyek arról szólnak, ki hol tud elhelyezkedni. Annak meg sok oka lehet, hogy miért nem művészként szeretnél megélni.

Egyebek mellett rájöttem arra, amit már az előbb fejtegettem, hogy engem annyira nem érdekel a néző. Addig érdekel egy projekt, amíg intellektuálisan stimulál, és amikor kiállítani, publikálni kellene, mindez elmúlik. Persze nagyon örülök, ha a nézőknek is jelent valamit az, amit csinálok, de sosem ez motivált elsősorban. Ha ezzel akarnék foglalkozni, az nagyon sok felesleges stresszel járna, amire nem vágyom, de az is biztos, hogy nem szűnik meg a belső tanulási kényszer, ami az alkotási kényszert is hajtja.

 

 

(Bélyegkép: Varga Viktor)