Pécsett mindenképp ritkának mondható műsorral jelentkezett a Pannon Filharmonikusok a hagyományos október végi, halottak napjához kapcsolódó koncertjén. A szimfonikus zenekari hangversenyen egyetlen fúgaciklus hangzott el, ráadásul barokk szerzőtől, méghozzá egy eredendően billentyűs hangszerre írt mű átirata. Johann Sebastian Bach utolsó műve, A fúga művészete (Die Kunst der Fuge) különleges helyet foglal el zenei kánonunkban.

Bach még a leghagyományosabb zenetörténetnek is fontos része, a „tipikus” barokk zeneszerző, a fúgaszerkesztés nagymestere, afféle atyafigura, akihez visszavezetik a „családfájukat” a zongoristák (tudniillik Magyarországon mindenki Bach-tanítvány-tanítvány-tanítvány…). A fúga művészetét pedig sokan a barokk fúgaművészet – és egyben a bachi életmű – betetőzésének, sőt, egyenesen az európai zenetörténet középpontjának gondolják. Ennek ellenére ritkán tűzik műsorra, különösen nagyzenekari esteken.

A műnek számtalan átdolgozása van, noha az sem egyértelmű, hogy milyen hangszerre íródott. A zenetudomány mai állása szerint billentyűs zene, egyesek szerint nem kimondottan csembaló- vagy orgonamű, bizonyos tételek inkább az egyik, míg más tételek inkább a másik hangszerre íródtak. Sok zenész viszont univerzális műnek gondolja, amelynek szándékosan nincs megnevezve az előadói apparátusa, és valóban, szinte átdolgozás nélkül játszható a partitúrája vonós hangszereken és még sok más hangszer-összeállításban, legyen az korhű hangszereket alkalmazó barokk consort, klasszikus vonósnégyes vagy rézfúvós kvintett. Természetesen hamar meghódították maguknak a zongoristák is: a szintén Bach-tanítvány-tanítvány-tanítvány Carl Czerny híres kiadása a Petersnél jelent meg, és így ez a Bach-mű is fontos részévé válhatott a zongora- és ellenponttanulmányoknak.

Mások azonban amellett érvelnek, hogy A fúga művészete nem azért készült, hogy előadják. Tudományos mű, tanulmány, minta, absztrakció. Nem is feltétlenül zenetudomány, hanem fizika, sőt kozmológia: az egyre bonyolultabb fúgaszerkezetek a kozmikus rendet képezik le. Hallgathatatlan abban az értelemben is, hogy a formák túl komplexek az egyszerű zenehallgatás számára, a tételeket tanulmányozni kell, és csak a darabbal való elmélyült foglalkozás során van esély a zene tényleges befogadására.

Ezzel megint csak szembe lehet helyezni azt az elképzelést, miszerint A fúga művészete rendkívül személyes (a számos helyen felbukkanó B–A–C–H motívum és a 14-es szám is a szerzőt szimbolizálná). Befogadása nem igényel különösebb képzettséget, hiszen ez az organikusan felépülő zenei világ az „örök emberit” szólítaná meg. Hallgatása maga is imádság, arról persze megint megoszlanak a vélemények, hogy contemplatio vagy meditatio, dicsőítő vagy engesztelő ima, esetleg mindegyik.

A darabhoz kapcsolódó értelmezési stratégiák és zenehallgatási módok sokféleségéből nem következik valamiféle feloldhatatlan ellentmondás. Mindez csupán annak a jele, hogy az európai kultúra elmúlt két és fél évszázadát meghatározó zenei, esztétikai és gondolkodási hagyományok szinte kivétel nélkül tudtak valamit meríteni a bachi ellenponthagyományból. Ez pedig alighanem annak köszönhető, hogy maga Bach is hatalmas kiterjedésű és szerteágazó hagyományt hozott mozgásba, jelentősen kitágítva saját korának zenei horizontját, kreativitását és eszköztárát. Bach nagyon sok szempontból nem volt tipikus barokk zeneszerző. Miközben elismerték a technikát forradalmasító újításait, utolérhetetlen orgonajátékát, és természetesen meghatározó komponistaként tartották számon, stílusát, érdeklődéseit sokan avíttnak gondolták, amit tovább erősített a régi zenék iránti olthatatlan kíváncsisága. Az igaz, hogy alapelemeiben, műfajaiban és stílusában a korszak zenei felfogásából és ideáljaiból építkezik, de eközben egészen más úton halad, olyan harmóniai és formai komplexitást érve el, amelyre a zenei barokkban nincs példa, de az utána következő másfél évszázadból is csak kevés. Vagyis nem csak Bach távolodott el a kortársak zenéjétől, a zenetörténet is lemaradt Bachtól, a megszakítatlan hagyomány, a számtalan közvetlen tanítvány és majdani követő ellenére.

A fúga művészete kapcsán a legfontosabb alighanem a különféle hagyományoknak és mezőknek a – talán részben tudatos – összjátéka. A Bach-korabeli zene még egyáltalán nem vált el élesen sem a matematikai tudományoktól, sem a retorikától vagy a teológiától. A musica, vagyis a zenei művészet, pontosabban mesterség (latinul ars, németül Kunst) a 18. században még részt vett a fizikai világ törvényszerűségeinek feltárásában (erre majd a 20. század második felétől lesz megint képes), de azon túl is lépett: egy lehetséges korabeli felfogás szerint a zene a kozmosz rendjét, vagyis az isteni rendet képezte le. Ám miközben Bach fúgái roppant architektúrákat hoznak létre, egyáltalán nem magasodnak idegen és hűvös kőtömbökként fölénk. A kristálytiszta szerkezetre a zenei retorika szőttese van felfeszítve, melyet szenvedélyekből és indulatokból szőttek. A fúga művészete egyre bonyolultabb fúgákat és kánonokat vonultat föl, szisztematikus rendszerben bemutatva az ellenpont lehetőségeit (sőt, a 14. contrapunctusban, a befejezetlen fúgában túl is lép a lehetségesen). De maguk a fúgatémák gyermekien egyszerűek, néhol már-már népdalszerűek, és a korabeli hallgató számára nagyon jól dekódolható jelentéssel rendelkeztek. Ugyanannak a témának a variációja egyszer sóhajtást, másszor kétségbeesést vagy reményt fejez ki: Bach ciklusa nemcsak a formák és harmóniák, de az emberi szenvedélyek teljességét is bejárja.

A fúga feltételezi, hogy létezik a szubjektumtól független, objektív idő, a végítélet órája, amely ott lüktet a darab mélyén, és kérlelhetetlenül halad előre. A fúga vagy a kánon során azonban a hallgató egészen más módon érzékeli az idő telését: sűrűsödések és ritkulások, lassulások és gyorsulások jönnek létre. A téma tükrözése, augmentatiója vagy diminutiója (tehát matematikai transzformációi) révén egyszerre több irányba és eltérő sebességgel halad az idő, vagyis megszűnik linearitása. Ami először okozat, az később okká válik. A fúga nem a szólamok összjátékában jön létre, hanem abban a szubjektumban, aki képes emlékezni és az emlékezés által felejteni. Aki számára az időtapasztalat egyszerre jelenti a végesség, tehát a halál megtapasztalását, és ezért a számára véges időt végtelenné szeretné tágítani az idő strukturálása, feldarabolása, jelentéssel való felruházása és a linearitás felszámolása által. A zenei anyag folyamatosan küzd az objektív idővel, a metrum ellenében dolgozik, amit legjobban a 11-es contrapunctus vagy a decimakánon jelképez. Előbbiben az ütemhangsúlyra érkező szünetek, utóbbiban az ütemeken át tartó szinkópák eliminálják a metrumot.

De igaza van azoknak is, akik szerint Bach legkomplexebb fúgái valójában hallhatatlanok az egyszerű zenehallgatás számára. Mindig van egy olyan mozzanata a fúgáknak, amely a befogadás során észrevétlen marad, és csak hosszas tanulmányozás után érthető meg, de akkor viszont kizár más értelmezéseket, kapcsolódásokat. Ezért nem válhat egyik szempont sem totalizálhatóvá A fúga művészete kapcsán. Az előadásnak mindig választania kell valamelyik lehetőség közül, és így mindig lesznek elvarratlan szálak, elszalasztott találkozások, újabb és újabb lehetőségek. Bach zenéjétől egyáltalán nem idegen az az elképzelés, hogy a teljes kompozíciót csak Isten hallja, az ember tükör által homályosan lát – illetve hall. A folyamatos elmozdulás, a befogadásban létrejövő rés hozza létre a végtelenség tapasztalatát. Ez Bach zenéjének felszabadító ereje, amely a végességét megtapasztaló és a végesség ellen küzdő ember számára elhozza a reményt.

Az erdélyi szász származású karmester, Erich Bergel nemzetközi karrierje Németországban bontakozott ki. 1971-ben Herbert von Karajan segítségével hagyta el Romániát, ahol korábban politikai fogolyként börtönben is ült. „Különösen Beethoven-, Brahms- és Bruckner-interpretációi keltették fel a szakma és a közönség figyelmét, a kritika a Furtwänglertől Karajanig ívelő nagy dirigensi hagyomány folytatóját látta benne” – írja róla Farkas Zoltán.[1] Hosszú éveken át foglalkoztatta A fúga művészete, melyről zenekari átirata mellett két könyvet is írt.[2] 1989 és 1994 között a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának vezető karnagya volt, ezekben az években készült el A fúga művészete átiratának koncertfelvétele, amely a mai napig meghatározó értelmezése Bach utolsó művének. A Dohány utcai Zsinagógában 1991-ben tartott hangversenyen Bergel a Kolozsvári Filharmonikus Zenekart vezényelte.

Erich Bergel átirata a tételsorrend megválasztásával még inkább ráerősít a cikluson belüli fejlődési ívre. Az egyszerűbb fúgáktól a bonyolultabbakig haladva jutunk el a kettős-, majd hármasfúgákig, ezt követik a bizonyos szempontból kötöttebb kánonok, a két tükörfúga, és az egész ciklust a befejezetlenül maradt négyesfúga zárja, melyhez maga Bergel írt kiegészítést. Az összetettebb fúgák maguk is több eltérő karakterű szakaszra tagolódnak, ciklusok a ciklusban, a négyesfúga ebben a formájában tehát az egész művet képezi le. De Bergel a fejlődési ívet teszi hangsúlyossá az egyes tételeken belül is, minden fúgában a zárlat fogja össze a szálakat, ahol a zenekari anyag is összesűrűsödik, a szólamok összeérnek, és a mozgás leáll, hogy aztán a következő fúgában újrainduljon más karakterrel, más szerkesztésmóddal, egy újabb gondolatot felvetve.

Bergel átiratának másik fontos jellemzője az orgonaszerűség. „Az objektív orgonahanggal szemben […] a hegedűs például érzelmi kapcsolatot tud teremteni a súllyal, amellyel a vonót húzza, vagy a balkéz vibrátóval, ugyanúgy, ahogy a fúvós saját lélegzetével tudja kifejezni belső érzelmeit. Talán egy olyan instrumentum lenne ideális, amely képes összekapcsolni a kifejezőképességet és a hang monumentalitását: a szimfonikus zenekar. […] oktávduplázásokkal és különböző hangszerek különböző hangszíneinek összekeverésével lehetséges a zenekart az orgona hangzásához közelíteni” – írja Bergel.[3] Ennek az elképzelésnek az eredményét jól megfigyelhettük a Pannon Filharmonikusok előadásában. Bergel úgy bánik a zenekarral, mint ahogy az orgonista regisztrálja hangszerét. Amikor hasonló hangszínű hangszereknek adja ugyanazt a szólamot, akkor azok erősítik egymást, az eredmény dúsabb, vastagabb hangzás, mint például a vonószenekari részeknél. Máskor viszont különböző hangszereket kapcsol össze: kürtöt a brácsával, fuvolát az oboával, és ilyenkor egészen új hangszínek jöttek létre. Az estet dirigáló Cristian Mandeal mindig nagyon takarékosan bánt a hanganyaggal, lehetőséget hagyva a további fokozásnak. Amikor például egy áthatolhatatlannak tűnő zenekari tutti közben újabb témabelépés következett trombitán, akkor tudta úgy alakítani a hangzást, hogy a trombita fanfárja (máskor inkább korálja) mindezeken áthatoljon, újabb hangszínnel gazdagítva a hangzó épületet.

Se a közönségnek, se a zenészeknek nem volt egyszerű feladat szünet nélkül, ugyanolyan figyelemmel végigkísérni ezt a hihetetlenül bonyolult művet. A 6. tétel környékén lehetett úgy érezni, hogy a hasonlóan felépülő fúgák megvalósítása mögül eltűnt a lendület, néha összeesett a hangzás, a fürgébb mozgású részek nem voltak elég jól kivehetők, vagyis a koncentráció lankadt, és ennek a kidolgozottság látta kárát. De a holtponton hamar túljutott a zenekar: a kettősfúgák során az újabb témák megjelenése újabb mozgásformák és kifejezésbeli lehetőségek előtt nyitotta meg az utat. A kánonok során Bergel egy-egy hangszert, kisebb hangszeregyütteseket vagy akár teljes hangszercsoportokat állított szembe egymással, ahol a zenészek ugyancsak bizonyíthatták kreativitásukat vagy – ahol erre volt szükség – egyéni kvalitásaikat. Így a koncert második felében már egyáltalán nem a figyelem lankadásával kellett küzdenie a közönségnek, hanem azzal, hogy hova irányítsa figyelmét, hisz addigra már annyiféle szempont, összefüggés, ötlet merült föl, melyek mindannyiszor újrarendezték emlékezetünkben az addig hallottakat.

A Pannon Filharmonikusokat már korábban is dirigáló Cristian Mandeal vezénylésére leginkább a visszafogottság volt jellemző. Egyáltalán nem állt a középpontba, szikár, komoly jelenlétével a darab kibontakoztatásán dolgozott. A megfelelő pillanatokban – különösen a tételek végén – határozott kézmozdulatokkal fogta össze a szólamokat, amiből világosan látszott, hogy azért ő irányít. De szerepe ezen az estén mégiscsak a közvetítés volt, és hogy ezt a feladatot Mandeal tudatosan és következetesen vitte végig, azt az a mozdulata jelképezte legjobban, amikor a sokadik vastapsnál Bergel átiratának partitúráját mutatta fel a közönségnek.

(Fotók: Dékány Zsolt / Pannon Filharmonikusok. Bélyegkép: Erich Bergel, bach-cantatas.com)