Gyáni Levente, illetve ex-zenekara, a Karabély zenéjére Keresztesi József hívta fel a figyelmemet. A pécsi Ti-Ti-Tában adott koncertje során feltűnt, hogy egyrészt mennyire visszafogott, másrészt mennyire magával ragadó az általa létrehozott zenei világ. Gyáni élőben is hasonló, mint sajátos hangulatú home made klipjein: ironikus, flegma, kívülálló és nagyon szerethető figura. Könyvét böngészve képtelenség úgy olvasni szövegeit, hogy ne halljuk velük együtt a hozzájuk tartozó dallamokat. Ezért másoknak talán nem annyira élvezetes olvasmány ez a kötet, mint nekem volt. Az autonóm alkotásként felfogott popszövegek esetében nem az a legfontosabb, hogy milyen ritmusokkal-rímekkel, illetve milyen képi-metaforikus eszközökkel dolgozik a szerző. Ezek katalogizálása, illetve értelmezése a versként értett dalszöveg irodalomtudományos igényű vizsgálatának ingatag talajára csábítaná az elemzőt. Lényegesebb ennél a kulturális utalások hálózata, illetve az a szerzői-előadói imázs, mely felsejlik a szöveg mögött, vagy éppen áttör azon. Melyek a rétegei Gyáni szövegvilágának? Először is a magyar popszöveg-írás azon, önmagában is összetett hagyománya, melyet – több évtizedes szokást követve – joggal nevezhetünk alternatívnak. Független a kommersz-hivatásos dalszövegírás közhelyeitől, független az önjelölt, lényegében dilettáns szövegírók bárgyú ötleteitől, továbbá független az úgynevezett „igényes” szövegírás irodalmias szépelgéseitől (megjegyzem, Gyáni is, gyengébb pillanataiban, olykor alkalmaz néhány ilyesféle eszközt).

Néhány szövegíró a nyolcvanas évek elején alkotta meg ezt a társadalomkritikus, ugyanakkor erősen poetizált, a mindennapi valóság részleteivel és nagyvárosi/ezredvégi apokaliptikával, valamint nagy adag blazírtsággal átitatott szövegvilágot – Víg Mihálytól kezdve Müller Péter Sziámin és Menyhárt Jenőn át Pajor Tamásig. A következő réteg ennek a kilencvenes évekre átmentődött formája, melyből már kiveszni látszanak a társadalomkritikai felhangok, marad a blazírtság, az urbánus líra és valamiféle Baudelaire-t idéző dekadens hangvétel. Hogy kissé túlzottan is egyértelmű példát említsek: ez a Quimby zenekar karakteres, de erősen sztereotip szövegvilága. Végül Gyáni szövegeiben is megfigyelhető valamiféle karakteres Budapest-mitológia. Ez önmagában is szerteágazó probléma: Budapest szimbolikus földrajzának elemei mellett jelen van itt a már Kosztolányi által is versbe szőtt nagyvárosi életérzés és Budapest-rajongás, valamint annak hangsúlyozása, hogy Budapest vagy az általa fémjelzett „metropolisz” a nagyvárosi elidegenedettség szimbóluma egyúttal. Mindezt színezi Gyáni szürrealisztikus látásmódja – a Budapest-mitológia jól ismert motívumai egy groteszkül karakteres, a banális hétköznapokat egyfelől elutasító, másfelől ünneplő megszólalásmód részeivé lényegülnek át. A szürrealizmus mind az angolszász, mind a hazai popszövegírás egyik lényeges forrása. Hatása fokozza a konvencióktól szabadulni igyekvő dalszöveg látomásosságát és spiritualitását, beleírja a popszöveget az avantgárd egyik karakteres hagyományába, de az így megtermékenyített popszöveg olykor maga is könnyen közhellyé vagy üres rutinná válik. Itt újra segítségünkre siethet a dalszöveg működésének eredeti szituációja: a szöveg a hozzá tartozó zene, az előadásmód és az előadó személyiségének kölcsönhatásában válik teljes értékű kifejezőeszközzé. Ha felidézzük a magyar dalszövegírás történetének egyik legszebb refrénjét, akkor nem gondolkodunk azon, hogy értelmes-e ez a pár sor, hanem átengedjük magunkat a szöveg varázsának: „Ez a holdfény aratása, szemedben finom álompor, a sarki zebra harapása, halálos hajnali háromkor.”