Ruben Östlund az olyan modernista filmrendezők örököse, mint Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini vagy Marco Ferreri. A spanyol és az olasz filmszerzőket az köti össze, hogy következetesen a kapitalista gazdasági-politikai rendszer baloldali, szocialista kritikáját fogalmazták meg. A burzsoázia diszkrét bája (Buñuel) már ironikus címében is jelzi ezt a célkitűzést, Pasolini klasszikusában, a Teorémában egy életunt gazdag család groteszk megtérése bontakozik ki egy Jézushoz hasonló messiásfigura hatására, Marco Ferreri pedig A nagy zabálásban az értelmiségi és a gazdasági elit nihilizmusát mutatja be a szatíra és a groteszk eszköztárával, a féktelen fogyasztásra helyezve a hangsúlyt. Utóbbinak mintegy párdarabja Dušan Makavejev szerb filmrendező Sweet Movie-ja, amely ugyanakkor a „létező kapitalizmust” és a „létező szocializmust” egyaránt megveti és kigúnyolja. Az említett filmekben az is közös, hogy az étkezésen és a szexualitáson keresztül az ember elveszti emberségét, emberi méltóságát, testi szükségleteinek és vágyainak alárendelve a mindenkori gazdasági-politikai hatalom kiszolgáltatottjává válik.

Östlund legutóbbi két filmjében, a Lavinában és A négyzetben különösen közel került az említett modernista alkotók munkásságához, világlátásához, a szatíra és a groteszk eszköztárával ő is hatásosan ragadta meg „a burzsoázia diszkrét báját”. Östlund legújabb alkotásában, a 2022-es Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál fődíját, az Arany Pálmát elnyert A szomorúság háromszögében maró társadalomkritikáját már-már az abszurd vígjátékig fokozta (le), amelynek eredménye egy egyenetlen színvonalú, de még így is sok szempontból izgalmas alkotás. Eleinte a Titanicot figurázza ki, majd bizonyos értelemben átcsap A Legyek Urába, de hasonlíthatnánk akár Voltaire Candide-jához is.

Miként a Lavina és A négyzet, úgy A szomorúság háromszögének szereplői is egytől egyig gazdagok, persze az egyik fő helyszín, a luxushajó személyzetének kivételével. A két főhős látszólag Carl, a modell és Yaya, a párja, az influenszer lány. Ők határozottan nem illenek össze, mert folyton azon civakodnak, hogy ki a sikeresebb, ám mégis tengeri nyaralásra indulnak egy olyan luxushajón, amelyet a Titanic tervezői is megirigyelnének. Itt nemcsak a társadalom felső és alsó osztályai, de a fontosabb nemzetek, régiók is képviseltetik magukat. Dimitrij egy elvtelen orosz oligarcha, az idős angol pár, Clementine és Winston fegyvereket gyártanak, a kapitány, Thomas marxista amerikai, Therese egy beszédképtelen német asszony, és ott van a fedélzeten a Fülöp-szigetekről származó takarítónő, Abigail, aki a WC-k tisztaságáért felel. Egy napon azonban a hajó viharba kerül, majd kalóztámadás éri, a túlélők pedig egy szigeten kötnek ki, ahol megváltoznak az erő- és osztályviszonyok.

A szomorúság háromszögének nézője joggal lehet zavarban, főleg az első bő egy óra megtekintése közben, ha tudja, hogy egy Arany Pálma-díjas filmet lát, amit még Európa-filmdíjra is jelöltek. Zavarban lehet, mert Östlund alkotása egyenetlen színvonalú remekműnek mutatja magát. Azzal persze nincs gond, ha egy film cselekménye lassan bontakozik ki, hiszen a karakterépítéshez vagy a konfliktusok kellő megalapozásához szükséges a megfelelő hosszúságú játékidő. Buñuel és Ferreri klasszikusai is epizodikusak, sőt Ferreri Dillinger halottjában a megcsömörlött gazdag középkorú férfihős egész végig csak főz, miközben hallgatja a modern slágereket, és tervezgeti, hogyan szabadulhatna meg a huszadik század második felének egyre áporodottabb levegőjű nyugati társadalmaitól, illetve felszínes feleségétől. Az Östlund-film első felének is vannak rendkívül találó momentumai, ám összességében időhúzásnak hat, bőven lehetett volna vágni belőle, mert néhány karakter nem sokat tesz hozzá a drámához, a fő témához.

Kifejezetten jól sikerült, de még így is didaktikus Thomas és Dimitrij parttalan vitába átcsapó játéka, hogy ki tud több marxista és antimarxista idézetet híres gondolkodóktól, politikusoktól. Az 1989 előtti, illetve a mára ismét kiújult hidegháború fényében különösen abszurd, hogy egy luxushajó amerikai kapitánya ha nem is vehemensen, hanem a maga életuntságában, de a marxista, baloldali elvek mellett kardoskodik, míg az egykori Szovjetunióban született orosz vitapartnere Ronald Reagan antikommunista „szállóigéjével” („Hogyan jellemezhetünk egy kommunistát? Marxot és Lenint olvas. Na és hogyan írhatunk le egy antikommunistát? Ő az, aki érti is Marxot és Lenint”) hergeli, idegesíti Thomast. Östlund Makavejevhez hasonlóan mindkét oldal ideológiájára meglehetősen cinikusan tekint, főleg, hogy a „burzsoáziától” undorodó kapitány maga is inkább ehhez a társadalmi réteghez tartozik.

A kapitány egy luxushajón keres pénzt, a gazdagokból él, féktelen fogyasztó, hiszen naphosszat alkoholizál, valamint a legnagyobb lázadás részéről az, hogy az amerikai konzumerizmus egyik legmarkánsabb szimbólumát, egy jókora hamburgert rendel magának az ünnepi vacsorára, amelyen mindenki drága ételeket fogyaszt. Így nem elvhűbb vagy magasabb rendű az orosz oligarchánál, aki a sztálinizmust és a nacionalizmust keverő vadkapitalista Putyin Oroszországából érkezett a hajóra. Egyébként Woody Harrelson mint a kapitány és a Nicolas Winding Refn-filmekből (Vérveszteség, Elátkozott város 2–3.) is ismerhető Zlatko Burić mint Dimitrij kiváló munkát végeznek, lejátsszák a nagyvászonról a cselekmény második felében amúgy háttérbe szoruló két főszereplőt, Harris Dickinsont és a nyáron elhunyt Charlbi Deant.

A néző találkozik még jó néhány didaktikus jelenettel A szomorúság háromszögében, és ezek közül nem is mind olyan szórakoztató, mint Harrelson és Burić vitái. Carl és Yaya veszekedései a nemi szerepekről, a nők és a férfiak társadalmi és vagyoni különbségeiről fárasztóak, Yaya ráadásul kifejezetten hiteltelen karakternek hat, mivel semmire sem úgy reagál, ahogyan egy embertől elvárnánk. Ez nem feltétlenül hiba, mivel Östlund határozottan arra törekedett, hogy magukból kifordult egyéneket mutasson be, azaz szereplői – talán Abigail kivételével – mind karikatúrák. Ám ez az ábrázolási konvenció is roppant szájbarágós kapitalizmuskritikát sulykol, hiszen a gazdagokat kivétel nélkül életunt, életképtelen vagy nihilista, normális emberi reakciókra és épkézláb gondolatok kifejtésére képtelen humanoid lényekként ábrázolja. Ráadásul egy a jó ízlés határát súroló, sugárban hányásokat és folyosókat elöntő fekáliafolyamot felvonultató jelenetsorban a rendező valóban meg is fosztja ezeket a figurákat emberi mivoltuktól. Kétségtelen, hogy a maga buta módján ez a szekvencia A szomorúság háromszögének legviccesebb, leggroteszkebb momentumaival szolgál, ám éppen Marco Ferreri említett klasszikusával, A nagy zabálással összevetve érzékelhető, hogy Östlund mennyire elvetette a sulykot.

A nagy zabálásban is szerepel hányás és ürítés, sőt ezek az étkezéssel párosulva, visszataszító módon jelennek meg. Ám Ferreri nagyon tudatosan építette fel a cselekményt addig, amíg ezek megtörténnek, valamint komoly dramaturgiai funkciója van annak, hogy a címszereplő „zabálást” szervező középkorú férfi – miután halálra ette magát – ürítéssel „leheli ki a lelkét”, mintha legalábbis az olyan undort keltő lenne, mint a széklete. A szomorúság háromszögében azonban a hasonló jelenetsor öncélúnak hat, főleg, hogy ez is túl hosszúra nyúlik. Nincs különösebb dramaturgiai funkciója a vendégek tömeges hányásának és a fekáliafolyamnak, nyilvánvaló, hogy ez tisztán szerzői kommentár (vagy másképp fogalmazva: alkotói önkény), a rendező azon vágyának beteljesítése, hogy a legdrágább ruhákban felvonuló, az alsó osztályokkal szemben többnyire közömbös és vagyonuk miatt „érinthetetlen” embereket megalázza, kigúnyolja, az ösztönlények szintjére szállítsa le őket, ahogy lemeztelenedve, privát mosdójuk rabságában hánynak és ürítenek egy időben.

Azért is felesleges ilyen terjedelemben megmutatni a naturalisztikus, gyomorforgató jelenetsort, mert A szomorúság háromszöge egy „lakatlan” szigeten (az itteni „Bermuda-háromszögben”, bár a cím arra is utal, hogy ha az ember ijedt vagy szomorú arcot vág, akkor a szemöldökei háromszöget formálnak) játszódó második felében tulajdonképpen sokkal kifinomultabban, igaz, populista és didaktikus módon fogalmazza meg a felső tízezer kritikáját. Östlund műve ily módon egyrészt a Titanic antitézise a luxushajón játszódó részek miatt, másrészt A Legyek Ura és (ironikus hangvétele és a kalóztámadás miatt) a Candide párdarabja is. A szomorúság háromszöge James Cameron művét parodizálja, amennyiben a hajón mindkét filmben képviselteti magát a felső és az alárendelt alsó osztály. Ám míg Cameronnál a katasztrófa az összefogásra kényszeríti az utasokat rangtól és vagyontól függetlenül, addig Östlundnál az egyenlőtlen osztályviszonyok reprodukálása, sőt megfordítása válik a fő céllá. A cselekmény második fele a szigeten már sokkal feszesebb, izgalmasabb és következetesebb, mint az első, és az alkotó zseniális húzással az addig teljesen jelentéktelen WC-pucoló Abigailt helyezi a dráma centrumába.

​

Annyiban A Legyek Urához hasonlítható A szomorúság háromszöge, hogy a parabolikus modellszerű szigeti szituáció ebben az esetben is egy alternatív gazdasági-politikai rend kiépülését indítja be. A Herbert Marcuse-féle vízió valósul meg: a fennálló rendszer akkor omlik össze igazán, amikor a marginalizáltakból kitör az elnyomás hatására felhalmozódott feszültség, hogy jogot követeljenek maguknak. A Dolly De Leon által megkapó természetességgel és hitelességgel megformált Abigail öntudatra ébred, kap az alkalmon, hogy „összeomlott a kapitalizmus” (vagyis elsüllyedt a hajó), így egy saját, kvázi kommunista közösséget alakíthat ki, amelyben senki sem szolgál ki senkit, hanem mindenki dolgozik, a javakat pedig a befektetett munka szerint osztják el. Szerencsére Östlund nem kritikátlanul pozitív figuraként ábrázolja Abigailt sem, hanem rámutat arra, hogy ő is csak ember, belőle is előtörnek a despota hajlamok, avagy újabb példáját adja annak, hogy a kommunizmust miért nem lehet megvalósítani. A válasz (az emberi gyarlóság és hatalomvágy) egészen egyszerűnek tűnik, amit a 20. század történelme csak igazol.

A szomorúság háromszöge egyenetlen színvonalú mű. Kétségtelenül szórakoztató, ahogyan Östlund kíméletlen iróniával karikatúrát rajzol a gazdagokról, de jellemzően egy olyan gazdag-képet közvetít, amely a tömegek fejében él, így – hiába vázol fel izgalmas parabolikus modellt a cselekmény második felében – összességében felszínes a társadalomkritikája. Az abszurd és groteszk helyzetkomikumok A fehér négyzetnél populárisabb filmmé teszik az új alkotást, így fogyaszthatóbb a mozinézők szélesebb rétege számára. Östlundtól kiegyensúlyozottabb, jobban kidolgozott és átgondoltabb művet várunk, ha már Buñuelhez mértük korábbi munkássága alapján.