Bach Das Wohltemperierte Klavier című kötetei óta a skála 12 hangjára írt darabokból álló ciklusok mindig valamiféle enciklopédikusságot, a zene teljességét képviselik. Honnan jött az ötlet, hogy a Classicus Quartettel megcsináljátok „a jóltemperált vonósnégyest”?

Ha jól emlékszem, az eredeti ötlet Tornyai Pétertől, a brácsásunktól jött. Azon gondolkoztunk, hogyan tudnánk minél szélesebb repertoárt formába önteni. Már régebben is kedvelt formátumunk volt a tematikus koncert, amikor az elhangzó darabokat valamilyen, akár a zenén kívüli téma vagy szempont fogja össze. Kísérleteztünk irodalommal, építészettel és a legkülönbözőbb társművészetekkel. Aztán egyszer csak arra gondoltunk, hogy összeállíthatnánk egy nagyobb vonósnégyes-sorozatot, ahol a hangnemek határozzák meg a műsort. Az első koncerten csak C-dúr és c-moll vonósnégyesek szólalnak meg, a következőn Desz-dúr és cisz-moll, majd D-dúr, d-moll, és így tovább. Végül ebből olyan műsort raktunk össze, amelyen nagyjából azonos arányban szerepelnek bécsi klasszikus, romantikus, modern és kortárs darabok. Ezt még annyival bolondítottuk meg, hogy négy koncertenként közbeiktattunk egy-egy intermezzo-hangversenyt, ahol olyan 20. századi kompozíciók szerepeltek, amelyek már nem illeszthetők bele a dúr-moll tonalitásba.

A sorozattal több irányban is elmozdultatok a hagyományos kvartettrepertoártól. Nem is csak abban, hogy egyszerre szólaltak meg kortárs és klasszikus művek, de ritkán műsorra tűzött vonósnégyeseket, sőt átiratokat is játszottatok.

Az az értelme a tematikus koncerteknek, hogy mindig szem elé kerülnek olyan darabok, amelyeket ritkábban játszanak, vagy számunkra sem annyira ismerősek, csak valamilyen módon mégis beleillenek az adott műsorba. Valahol ezek a legizgalmasabb felfedezések. Olyan is volt, hogy egy darabbal nagyon nem tudtam mit kezdeni (ilyen volt például Fauré vonósnégyese), de azáltal, hogy jól illeszkedett a struktúrába, rá voltam kényszerítve arra, hogy foglalkozzak vele, és megértsem, hogy azok a hangok miről is szólnak. Ezek utólag óriási élmények.

Az átiratok meg néha annyira adják magukat, hogy nem bírunk magunkkal. Most a h-moll koncert következik, és Tornyai Péternek egyből beugrott, hogy Csajkovszkij Patetikus szimfóniájának utolsó tételét mennyire jó lenne eljátszani. Ez egyébként végül kétcsellós vonósötösön szólal meg, ahol a 2. csellón ugyanazt a scordaturát alkalmazzuk, amit Kodály cselló-szólószonátája előír, tehát az alsó két húrt Fisz-re, illetve H-ra kell lehangolni. Valószínűleg sikeresebb és gazdagabb vonósnégyes lennénk, ha egyetlen műsort próbálnánk a végletekig csiszolgatni, nekünk viszont nagyon érdekes volt ilyen egyedi keresztmetszetét megtapasztalni a vonósnégyes-irodalomnak.

A Kurtág házaspár a Classicus Quartet (Rácz József, Baksai Réka,
Tornyai Péter, Zétényi Tamás) próbáján (Forrás: BMC)

Hatalmas repertoárt szólaltattatok meg, majdnem 40 zeneszerzőt számoltam össze. 2018 januárjában indult a sorozat, amelynek a BMC ad otthont, és ezek szerint a „H” koncert után véget is ér?

A H koncert után valóban következik egy zárókoncert, amely a nyitókoncertre rímelve egyfajta keretet ad a skála 12 hangjához kapcsolódó hangversenyeknek. A nyitókoncerten játszottunk Haydntól, aki a vonósnégyes ősatyja, előadtuk Bartók 1. vonósnégyesét, és játszottunk Kurtágot. A zárókoncerten erre reagálva eljátszanánk Haydn utolsó kvartettjét, amely egy kéttételes töredék, előadnánk a Bartók 6.-at, Ligeti első vonósnégyesét és Kurtágtól az Officium brevét – utóbbiak tulajdonképpen Bartók 7. és 8. vonósnégyesének is tekinthetők. De miután a Covid miatt megcsúszott az egész sorozat, és így őszre kerülne ez a zárókoncert, arra gondoltunk, hogy beillesztünk a jövő évadba még három extra koncertet, méghozzá azért, mert arra jutottunk, hogy hiába játszottunk már el nagyjából 60 vonósnégyest, így is maradtak elég nagy fehér foltok. Úgy jött ki a lépés, hogy végül egyetlenegy Schumann- és Mendelssohn-kvartett sem került bele a szórásba, illetve Beethoventől majdnem az összes kései vonósnégyest eljátszottuk, de az opus 18-as sorozatból egyet sem. Ezekkel a plusz koncertekkel ezeket a lyukakat próbáljuk meg befoltozni, és persze készül még néhány átirat is Tornyai Pétertől, például francia barokk clavecinisták műveiből.

Minden koncerten elhangzott egy-egy kortárs darab. Némelyik mű egy konkrét vonósnégyesre reflektált, némelyik inkább az adott hangnem zenetörténeti közegét járta körül. Ezek a művek kifejezetten a sorozat számára készültek?

Jól mondod, minden koncerten volt egy ősbemutató. Fiatal magyar szerzőkkel írattunk vonósnégyeseket, de teljesen szabad kezet adtunk nekik, úgyhogy volt, akit az ihletett meg, hogy milyen darabokkal került egy társaságba, mások meg valóban valamilyen módon az adott hangból vagy hangnemből indultak ki. A legeklatánsabb példa az utóbbira talán Sándor László Hodégétria című darabja, amely semmilyen módon nem reflektált a koncerten elhangzó többi darabra, abszolút az A hang köré szerveződik, kérdés, hogy egyáltalán vonósnégyesnek nevezhető-e. A másik típusra jó példa Futó Balázs Lo stesso ma non troppo című darabja a most következő koncertünkön, amelyik egyértelműen abból a Haydn-kvartettből nő ki, amely a műsoron szerepel, és nagyon izgalmas kérdéseket vet fel arról, hogyan is halljuk ma ezeket a műveket, miként áll össze a fülünkben egy ilyen klasszikus struktúra.

Gyakran felmerül, hogy minden vonósnégyes felállásra írt darab vonósnégyes-e, vagy a vonósnégyes valami esszenciálisabb műfaj. Úgy tűnik, ez a sorozat is feszegeti azt a kérdést, hogy mitől válik valami vonósnégyessé.

A másik irányból is meg lehet közelíteni ezt a kérdést. Van olyan nagy tekintélyű szereplője a magyar zenei életnek, aki többször feltette a kérdést, hogy ha valamit átírunk vonósnégyesre, azzal nyert-e bármi pluszt az eredeti darab. Nem eldönthető kérdés, hogy például egy zongoradarab vonósnégyesre szétrakva összességében nyer-e. Ez nyilván egy konstrukció, a zeneszerzők többsége valamiért a vonósnégyesben találta meg a legszemélyesebb, legszubjektívebb gondolatok kifejezésének a médiumát, és ennek nem mond ellent az sem, hogy Haydn éppen az Esterházy hercegeknek vagy a londoni közönségnek komponált. Érdekes módon a piaci szempontok sem változtattak azon, hogy a legtöbb szerző a vonósnégyesben valami többletet tudott megfogalmazni, más műfajokhoz képest.

Ráadásul korábban a kvartettezés fontos társadalmi gyakorlat volt. Egy zenekedvelőnek ez a fajta kamarazenélés tette lehetővé, hogy bizonyos művekkel előadóként is találkozhasson. Néhány évtizede még megszokott volt, hogy egy mondjuk orvosokból álló amatőr kvartett nyilvános hangversenyt adjon.

Nekem nagy élmény volt, amikor hallhattam a Semmelweis Quartetet, akik valószínűleg az utolsó mohikánjai ennek a szinte teljesen eltűnőben lévő jelenségnek. Hasonló élményben volt részem a brácsaművész Konrád Györgyék családi rendezvényén. Jóban lettem a családdal, és amikor meghívtak magukhoz, kiderült, hogy Gyuri bácsi úgy alakítja a családi ünnepségeket, hogy jelen legyen legalább egy vonósnégyesnyi zenész. Zajlik az ünnepély, az egyik szobában esznek-isznak az emberek, a másikban pedig ki van rakva négy kottatartó, rajta mondjuk a Mozart Die zehn berühmten Streichquartette vagy Haydn a legendás Peters-kiadásban. És akkor néha összeültünk négyen, eljátszottunk egy kvartettet, utána megittunk egy üveg bort, és esetleg más felállásban eljátszottunk egy másikat, aztán megint ittunk egy üveg bort, és így tovább. Ez elindult délután, és jócskán belehajlott az éjszakába. Egészen alapvető tapasztalat volt, hogy ezt így is lehet csinálni, sőt!

A sorozat közben voltak tagcserék a Classicus Quartetben. Most milyen felállásban játszotok?

A Classicus Quartetnek volt egy állandó felállása a kezdetektől, amellyel a sorozat nagy részét játszottuk: Rácz József és Baksai Réka hegedültek, Tornyai Péter brácsázott, és én csellóztam. Ez a felállás a Fisz tonalitású koncert után feloszlott, majd következett egy elég hosszú interregnum, amikor három hegedűs cserélődött két széken: Langer Ágnes, Osztrosits Éva és Pintér Dávid. Évának és Dávidnak van azonban „saját” vonósnégyesük, így végül nélkülük szilárdult meg az új felállás: Langer Ágnes játszik prímet, Kökény Eszter szekundot, Tornyai Péterrel pedig maradtunk. Az elkövetkezendő koncerteket már így játsszuk, beleértve az extra koncerteket is. Emellett meg kell még említenem Farkas Zoltán és Molnár Szabolcs zenetörténészeket is, akik bevezető előadásaikkal a sorozat elejétől kezdve segítették a koncertek befogadását.

Pintér Dávid, Osztrosits Éva, Tornyai Péter és Zétényi Tamás
(Fotó: Hrotkó Bálint, BMC)

A BMC Recordsnál készül a szólólemezed. Ha jól tudom, ez sem tipikus szólólemez lesz, átiratok is szerepelnek majd rajta.

Az eredeti terv szerint Kodály csellóra írt szólószonátája mellett Ligeti brácsaszonátáját és egy Bach-lantszvit átiratát játszottam volna, de ez túl eklektikusnak bizonyult, így a végleges változatban a Bach helyett Ligeti csellószonátáját játszom. Már kétszer felvettem a lemezt, és örök hálám Gőz Lászlónak, hogy belement abba, hogy harmadszor is felvehessem. Ahogy ugyanis egyre mélyebb rétegekbe ásom be magam, mindig rájövök, hogy valamit alapvetően meg kell változtatni, és akkor olyan terek nyílnak meg, hogy eltelik fél év, mire azokban otthonosan érzem magam. Én abban a szemléletben nevelődtem, miszerint a technikai nehézségekkel nem kell annyit foglalkozni, a zenei problémákat oldja meg az ember, és az majd magával vonja a technikai problémák megoldását is. Ami szépen hangzik, de a gyakorlatban az derült ki számomra, hogy Kodálynál meg Ligetinél olyan léptékű nehézségek vannak, hogy nagyon is módszeres gyakorlással meg kell alapozni bizonyos legunalmasabb csellótechnikai kérdéseket, és utána tud az ember szintet lépni zeneileg is. Nagy felismerés volt ez számomra, ami persze magával vonta, hogy újra fel kellett venni az egészet. Utána viszont arra jöttem rá, hogy amíg csellista szemmel közelítek ezekhez a darabokhoz, addig az interpretációm megreked egy szinten, mert mindig a hangszeres problémákon lesz a fókusz, ami viszont a daraboknak nem tesz túl jót. Talán emiatt van annyi rossz, széteső felvétel a Kodály-szólószonátából, ami miatt egyesek néha már a darab minőségét kérdőjelezik meg. Egy szó, mint száz: a nyáron harmadjára és utoljára fogom felvenni ezeket a darabokat, és a lemez remélhetőleg a jövő év elején megjelenik.

Az átiratok esetén általában a másik irány a bevettebb, hiszen a csellónak megvan a maga gazdag repertoárja, a szólisták bőven válogathatnak belőle. Dargay Marcell-lel ráadásul Bach csembalóra írt Francia szvitjeiből is írtatok át csellóra, ami nem is tűnik evidensnek.

Bachot ilyen irányban átírni tényleg egyedi. Olyan átirat elég sok van, amikor egy egyszerűbb faktúrát egy gazdagabb polifonikus lehetőségekkel bíró hangszerre kiterítesz – többek közt Bach is sok ilyet csinált. Szólóhegedűre írt darabot eljátszani csembalón vagy valamilyen billentyűs hangszeren viszonylag standard átírási irány. De olyan, amikor egy bonyolultabb faktúrát visszaírnak, tehát polifonikus redukciót végeznek el, nem nagyon van. Ez bizonyos értelemben nem is átírói munka, hanem zeneszerzői, és ezért is vagyok nagyon hálás Dargay Marcellnek, hogy közreműködött ebben. Persze itt is nagyon érdekes utak nyílnak meg. Először arra figyeltem fel, hogy Bachnak van saját kezű lantátirata a c-moll csellószvitből. A két verziót összehasonlítva nagyon jól látszik, hogy a gazdagabb akkordikus és polifonikus lehetőségekkel bíró lanton Bach mit csinál máshogy, mit ad hozzá az eredetihez. Ezt a gondolatmenetet fordítottam a visszájára a BWV 997-es lantszvit esetében, amely szintén c-moll, és sok tekintetben hasonlít az előbb említett csellószvitre, például mindkettőben egy ritka, kettős témájú fúga található. Először ezt írtam vissza csellóra, miközben rájöttem ennek a módszertanára, ami lehetővé teszi, hogy további lantiszviteket és akár billentyűs szviteket visszaírjunk csellószvitté. Ez a projekt most már egy-két éve tart, és még nem látszik a vége. Valóban elkészül majd az összes Francia szvit és lantszvit, amelyeket ki is szeretnénk adatni.

A brácsáról csellóra való átírás az egészen más dolog. Ligeti brácsára írt szólószonátáját el tudom játszani egy oktávval lejjebb, úgy, hogy egyetlen hanghoz sem nyúlok, már csak szerzői jogi okok miatt sem. Ez a darab azért kerül rá a lemezre, mert én szinte mindennél jobban szeretem Ligetinek a kései, utolsó zeneszerzői korszakát, és sokat gondolkoztam azon, hogy mit tudnék innen eljátszani. Eredetileg a zongoraetűdökből próbáltam ensemble-átiratokat csináltatni, de nagyon macerás lett volna megszervezni a felvételt, rengeteget kellett volna próbálni, kellettek volna hozzá ütőhangszerek, megfelelő próbaterem, megfelelő hangszeresek… Banális logisztikai problémák miatt elhalt az egész, és akkor leesett a hályog a szememről, hogy hiszen ott van a brácsa-szólószonáta, amely szintén emblematikus kései Ligeti-mű, és szintén nagyon szeretem. Már csak az volt a kihívás, hogy meg lehet-e valósítani csellón. Azt hiszem, megértettem, mit érezhetett Kerpely Jenő, aki állítólag az első világháború keleti frontján, a lövészárokban kapta meg a levelet Kodálytól, amelyben megtudta, hogy Kodály szólószonátát ír neki. Ekkor még nyilván rettentően örült neki, majd amikor először szembesült a hangokkal, akkor mélyen kétségbe eshetett. Minden tekintetben egy fényév választja el a Kodály-szólószonátát az addigi cselló-szólóirodalomtól, elsőre ez megvalósíthatatlan problémának tűnhetett, és állítólag nem is sikerült különösen jól az ősbemutató. Úgyhogy a legmélyebben együtt éreztem Kerpelyvel, mert miközben leírtam egy oktávval lejjebb Ligeti brácsa-szólószonátáját, rájöttem, hogy hasonló szituációt állítottam elő magamnak. Először úgy éreztem, hogy elcsellózhatatlan, majd onnantól három-négy év nem is annyira módszeres gyakorlás, mint inkább módszeres gondolkodás kellett ahhoz, hogy megtaláljam, milyen gyakorlási stratégiák vezethetnek olyan eredményre, hogy aztán meg tudjon szólalni a darab. Mindenesetre jól elvoltam…

Zétényi Tamás, Tornyai Péter, Kökény Eszter és Langer Ágnes

Az is szép, ahogy Kodály csellóra, illetve Ligeti brácsára írt szólószonátája összekapaszkodik, és körülöleli a 20. század zenéjét.

Amennyiben beszélhetünk rövid 20. századról a klasszikus zenében, annak a két végpontja valószínűleg közel van ehhez a két darabhoz. A tízes évek elején, valahol a Sacre környékén kezdődik az a modernizmus, amelynek az egyik utolsó darabja ez a brácsa-szólószonáta. Ha valaki egy kicsit közelebbről megnézi a hangokat, azt, hogy miből lettek ezek a tételek, akkor kiderülhet számára, hogy szinte Ligeti legszemélyesebb alkotásával van dolga. Egészen szívbe markoló, ahogy ebben a darabban körbeér az életműve, a fiatalkori népzenei emlékekkel, a tanulmányai időszakával, Kodály, Bartók és Veress árnyképeivel. Titkos utalásokat rak a kottába, amelyekkel visszautal fiatalkori cselló-szólószonátájára, és a darab legvégén például, az utolsó tétel codájában elrejtett idézethez odaírja, hogy molto espressivo.