Idea. Kárpáti András, a PTE BTK Klasszika-filológia Tanszékének vezetője volt a házigazdája annak az NKA által támogatott zenei projektnek, amelynek eredményeit a 14. Magyar Ókortudományi Konferencia keretein belül most Pécsett is bemutatták. 2018 decemberében a nem sokkal korábban újranyitott Szépművészeti Múzeum antik gyűjteményének 110 éves jubileumára szerveztek egy konferenciát és szümposziont, melyen elhangzott Balogh Máté és Tornyai Péter Euripidész Antiopé című tragédiájának töredékeire írt darabja, és megszólaltatták a Nagy Márton hangszerkészítő mester által rekonstruált auloszt.

Euripidész saját korának ünnepelt drámaírója és zeneszerzője volt, ráadásul meglehetősen modern, újító szerzőnek számított. A művészeti ág vagy inkább műfaj, melynek művelője volt, a görög színház, közelebbről az attikai tragédia összművészeti alkotás volt, a színen karral, színészekkel, látványos díszletekkel, zenével, tánccal, költészettel. Ebből ma közvetlenül a szövegeket (a művek egy kis hányadát) és a színházépületet ismerjük, úgy ahogy, a többit leírásokból. És hát tudjuk: „A zenéről írni olyan, mint az építészetről táncolni.” Bár sok elméleti írás maradt fönn az antik zenéről, és még több értelmezés foglalkozik ezekkel, ebből azért még mindig nem tudjuk pontosan, milyen is lehetett a görög színház. Nem véletlenül találta meg minden kor a maga ideálját ebben a műfajban, gondoljunk csak a barokk operára vagy Wagner zenedrámájára, a 19. századi Gesamtkunstwerkre. És persze ott vannak a különféle klasszicizmusok, melyeknek képviselői a görög művészet obligát értelmezői, aktualizálói, letéteményesei – legalábbis ezzel az igénnyel lépnek fel. A zenei klasszicizmusok sosem voltak olyan szerencsés helyzetben, mint az építészet: dór oszlopokat mindenki látott már, eredeti dór dallamot kevesebben hallottak, noha az antikvitás zenei – és tegyük hozzá, matematikai – gondolkodása az elmúlt két évezred zenéjére folyamatos és meghatározó befolyással volt.

A klasszikus kor művészete és így a klasszikus kor zenéje gyakran vált különböző művészettörténetek – és művészetfilozófiák – origójává (ha nem éppen Achilles-sarkává): ez az ismeretlenül is ismert művészet eredet, minta, hivatkozási pont, idea. A nem klasszicista művészet (ossziáni, népi, romantikus stb.) is sokszor a klasszikussal szemben, a klasszikus tagadásaként határozza meg magát. És a zene ebben a kettősségben azért játszik kitüntetett szerepet, mert egyszerre immanensen klasszicista (szellemi, racionális) és immanensen antiklasszicista (érzéki, irracionális), vagy Nietzsche fogalmaival: apollóni és dionüszoszi.

A zene minden korszakban szorosan kapcsolódott a kozmológiához és a természettudományokhoz (Európában általában Püthagorasz a hivatkozási pont). A zene a transzcendens rend leképeződése, és tanulmányozása vezet el a világ rendjének és harmóniájának megértéséhez, a megfelelő zene hallgatása pedig e rend részévé teszi a hallgatót, hatással lesz rá (szélsőséges esetekben akár még állatokra, növényekre és kövekre is hatással lehet, mint Orfeusz vagy – mint majd látni fogjuk – Amphión muzsikája). De ugyanilyen régi az a hagyomány, amely a zenét érzékisége, erkölcstelensége miatt kárhoztatja, és ez a hagyomány ugyanúgy a zene embereket és világot megváltoztató hatalmára hivatkozik. „Azt mondják, a zene lelket emelőn hat – szamárság, nem igaz. Hat, hat, rettenetesen hat, magamról mondhatom, de egyáltalán nem lelket emelőn. Nem hat sem a lelket emelőn, sem a lelket lealacsonyítón, hanem a lelket fölzaklatón. Hogy is mondjam? A zene arra ösztönöz, hogy elfeledkezzem magamról, a valódi állapotomról, valami más állapotba visz át, nem a magaméba. A zene hatása alatt, úgy rémlik, azt érzem, amit voltaképp nem érzek, megértem, amit nem értek, meg bírom tenni, amit nem bírok” – írja Tolsztoj a Kreutzer szonátában (ford. Németh László). Mindkét hagyomány a zene hatalmára, erejére hivatkozik, ami, úgy tűnik, a zene lényegéhez tartozik, csak épp van rossz (érzéki, dionüszoszi) zene, amely megront, és éppen ezért veszélyes, illetve van jó (szellemi, apollóni) zene, amely nemesít, átszellemít, a kozmikus rend részévé tesz. A zene megszólalása tehát mindig magában hordozza az „erkölcstelenség”, „istentelenség” veszélyét, ezért merül föl évezredek óta a zene korlátozása vagy betiltása a hatalom részéről, aminek ismert példája olvasható Platón Államában, de számos korlátozás vagy tiltás ismert a különböző keresztény egyházak gyakorlatában is. A kínai birodalomban nem véletlenül volt már a mi időszámításunk előtt zeneügyi hivatala a mértékügyi minisztériumnak, amely ellenőrizte a zenét és az egységes hangolást birodalom szerte.

(Fotó: Pávkovics István)

Az ógörög zene tehát folyamatosan hatással volt és jelenleg is hatással van a zenetörténetre, annak ellenére, hogy pár kottaoldalnyi lejegyzésénél többet nem ismerünk belőle. Helyette kommentárjaink, értelmezéseink, hagyományaink és hipotéziseink vannak, amelyek vissza is hatnak a görögség zenéjére, nemcsak rekonstruálják, hanem konstruálják azt. A klasszikus kor zenéjének változó értelmezése mögött valójában maga a vizsgálat – ismeretlen – tárgyának változása áll, minden kornak saját antikvitása, saját görög zenéje, saját ideái vannak.

Rekonstrukció. Töredékes életművek, szövegrészletek, szobortorzók, épületromok maradtak ránk az ókorból, de minden új felfedezés, minden új előkerült darabka azzal a reménnyel kecsegtet, hogy most valami újat megtudhatunk, most valahogy közvetlenebbül kapcsolódhatunk a klasszikus ókorhoz. Ennek igézetében figyelhettük az ógörög fúvós hangszer, a rekonstruált aulosz bemutatását a 14. MÓK csatolt programjaként megtartott Euripidész ’22 elnevezésű esten. Kárpáti András elmondta, hogy a görögök naptára tele volt ünnepnapokkal, és ha ünnepeltek, kardalt vagy tragédiát adtak elő, akkor mindig szólt az aulosz is. Átható hangja, megfelelően nagy hangereje (amit tovább erősített az, hogy mindig két auloszt fújt egyszerre a hangszeres, az aulétész) alkalmassá tette a szabadtéren való játékra, még akkor is, ha közben egy kar énekelt vagy a nép mulatozott.

A fordításokban gyakran „fuvola” névvel illetett hangszer valójában a nádnyelves hangszerek rokona, tudtuk meg Nagy Márton hangszerkészítőtől, akinek szakterülete a fafúvós hangszerek. Az auloszt is kettős náddal szólaltatják meg, mint az oboát és a fagottot vagy a középkori schalmeit és a tárogatónak is nevezett töröksípot. Ám a kúpszerű furattal rendelkező oboával szemben az aulosz hengeres furatú (a modern nádnyelves fafúvós hangszerek közül a klarinét ilyen), ami jelentősen befolyásolja a hangszer hangját és játékmódbeli lehetőségeit. Az auloszon való játékhoz nagy virtuozitás kellett, ezért a híresebb auloszjátékosok, aulétészek „sztároknak” számítottak – fogalmazott Kárpáti.

Nagy Márton azt is elmondta, hogy az auloszon nemcsak játszani volt nagyon nehéz, de a hangszer elkészítéséhez is különleges mesterségbeli tudás kellett, még a modern technikák segítségével is kifejezetten nehezen elkészíthető hangszerről van szó. A körülbelül fél méter hosszú, 12 mm átmérőjű és 8 mm-es furattal rendelkező hangszertestek három-három darabból állnak. A rekonstrukció szilvafából készült, amely egy erős és jól megmunkálható fa, az ókorban azonban különböző faanyagokat, de akár csontot vagy nádat is használtak az auloszhoz. Mivel az eredeti hangszerek kinézeténél még kevesebbet tudunk a hangszer megszólaltatásáról, nehéz dolga van a mai hangszeresnek. A nádak állítgatása mellett is csak az egyik hangszert sikerült a készítőnek megszólaltatna, de így is benyomásunk lehet az aulosz hangjáról. A hangszer, rövidsége és vékonysága ellenére, viszonylag mély és valóban elég átható, nagy hangon szólalt meg – és a másik még csak nem is szólt. Minden további a fantáziánkra volt bízva, de a rekonstrukció bemutatása mégiscsak valamiféle aurával vonta be az estet, úgy érezhettünk, hogy részesültünk az eredeti ógörögségből, még ha töredékesen is.

Töredék. Euripidész Antiopé című tragédiájának csak kisebb-nagyobb töredékeit ismerjük, többnyire idézetekből, említésekből, de a 19. században egy papirusztöredék is előkerült. Ritoók Zsigmond az Ókor 2007/1–2. számában megjelent tanulmányában rekonstruálja a dráma cselekményét, lehetséges dramaturgiai eljárásait, és kísérletet tesz az értelmezés alapvonalainak kijelölésére. Balogh Máté és Tornyai Péter darabja vállaltan nem rekonstrukció, nem is volt céljuk olyan zenét létrehozni, amely elhangozhatott az ókori Athénban. Euripidész-szövegeket felhasználó kortárs zeneművekről van szó, amelyek természetesen párbeszédbe kerülnek a görög zenével, és reagálnak erre a viszonyra. Kárpáti elmondta, hogy mindenképp töredéket szeretett volna választani, amely inspirálóan hathat a kortárs zeneszerzőkre, és jóval nagyobb teret nyit a komponisták képzeletének. Az Antiopénak volt is már magyar fordítása (Csengery János 1926-ban adta ki az Euripidész-töredékek fordításait a Görög és latin remekírók sorozatban), a dráma Euripidészhez hűen akciódús, és ráadásul olyan kérdéseket vet fel (a zenész vagy a fegyverforgató hasznos a polisz számára?), amelynek vannak aktuális kulturális vonatkozásai is.

(Fotó: Szalai-Simkó Márta)

Balogh Antiopé-töredékek című kantátája több töredéket dolgoz föl, melyek elé egy korábban komponált zenét illeszt. A Paian című darab most cimbalmon (Szalai András) és üvegpoharakon (a szerző) hangzott el (a bemutatón basszus furulyán és üvegpoharakon szólalt meg, a furulyát Bali János játszotta). A néhány perces zene afféle mottója volt a kantátának. A cimbalom dallamát az antik görög zene ihlette. A kromatikus tetrachordot használó dallamot a határozatlan hangmagasságokra behangolt üvegpoharak kezdik utánozni, de csak töredékesen, egy-egy hangot játszva a cimbalom dallamából. A tétel során az üvegpoharak egyre hosszabb szakaszokat játszanak együtt a cimbalommal, majd teljesen kiegészülve, unisonóban kezdenek játszani. A darab végére azonban a cimbalom szólama válik egyre töredékesebbé, elkopik az üvegpoharak mellől, a tétel végére teljesen el is hallgat. Újra egy hangszer játssza a dallamot, csak most már határozott hangmagasságok nélkül, mintegy lenyomataként, árnyaként az eredeti dallamnak.

Ez a zenei dimenzióvesztés, a dallam metamorfózisa az antikvitáshoz való viszonyunkat szimbolizálja. A ránk maradt források nemcsak rendkívül töredékesek (mint az üvegpoharak dallama a tétel elején), de jóval kevesebb dimenzióval is rendelkeznek, általuk csak hozzávetőleges képünk lehet az antik művészetről (az üvegpoharak is csak elnagyoltan, körülbelül követik a cimbalom hangjait). Az üvegpoharak dallaménak kiegészülése tehát egyfajta rekonstrukciós munkát (és annak korlátait) mutatja be, és egyszersmind egy csalást is. Ugyanis az üvegpoharak a darab szándéka szerint hangolatlanok, öt különböző, de határozatlan hangmagasság. A kantáta későbbi zenei anyagában azonban negyedhangokat is hallunk (a görög zene enharmonikus tetrachordjainak megfelelően). Ebben a környezetben az üvegpoharak szépen zengő, de együtt valóban furcsán hamiskásnak tűnő hangjait hajlamosak vagyunk egy szándékolt, előre adott hangrendszer hangmagasságainak hallani. A fülünk, amely mindenbe rendszert akar belehallani, segít is ebben, hisz hajlamos meghamisítani, elferdíteni a hallottakat, ha talál valamilyen logikát benne. A hamiskás hangközöket máris valamiféle egzotikus skála érzetével ruházzuk föl, és úgy érezzük, hogy ez valami autentikus ógörög dolog lehet. Hát, valahogy így egészítjük ki és alakítjuk át a ránk maradt ókori töredékeket, keresünk logikát bennük, és vonjuk be az idegenség, az újdonság, az „eredetiség” csillogó aurájával.

Az Antiopé-töredékek egyébként sokat használ föl az antik zene ismerhető elemeiből, ilyenek a fentebb is említett tetrachordok, de jól követhető volt az ógörögül énekelt szöveg időmértékes (az énekelt részletekben többnyire jambikus) metruma is. Az erőteljesen stilizált énekszólamot (Molnár Anna, mezzoszoprán) szintén inkább kortárs kórustechnikákat alkalmazó, mintsem az antikvitás zenéjét imitáló férfikari kórusbetétek váltották, a projektre alakult Euripidész Kamarakórust Lozsányi Soma vezényelte.

Kommentár. Tornyai Péter Amphión és Zéthosz című kantátájában egy hosszabb részletet, a címben is jelzett szereplők közti vitát használja föl, melyre már Platón is hivatkozik. Amphión és Zéthosz Antiopé két gyermeke, előbbi zenész, aki hangszerét, a lírát egyenesen Hermésztől kapta, utóbbi pedig harcos és államférfi, akit a polisz ügyei érdekelnek, és aki lenézi és naplopásnak gondolja a zenét és minden művészetet. Ritoók tanulmányában felhívja a figyelmet arra, hogy Amphión vallásossága (Tornyainál: „Az Eget és Földet éneklem, mindenek anyját!”) a korabeli hallgatóság számára modern vallásosságnak számított, és a fikció szerint ő volt az első lírajátékos, tehát a tragédiában színre lépő kar számára Amphión újító, zenéje szokatlan volt.

Ám Tornyai darabjában a dialógus monológgá válik, a külső konfliktus belsővé, ugyanis mindkét szereplőt Molnár Anna jelenítette meg. A két hivatás konfliktusa helyett két zenei elv csap össze egymással, amely így a művészeten belüli kérdésfelvetéssé vagy akár személyes vívódássá alakul át. A kulcsot itt is megadja a zenemű. Amphión melodikus, dallamos éneke abból indul ki, hogy az ógörög zenét a görög ábécé betűivel jegyezték le: „Így egy ízig-vérig zenész, mint Amphión, bármely szöveget dallamként képes olvasni.” A cimbalom ennek a szövegnek az elhangzása közben párszor el is „játssza” az abécét, egy ereszkedő skála formájában. Amphión ógörög éneke tele van melizmákkal, sokszor egy-egy nazálisra is több hang jut, a cimbalom szintén dallamos kísérete pedig helyenként követi, helyenként kiegészíti azt.

Balogh Máté, Kárpáti András, Szalai András, Molnár Anna, Tornyai Péter és Lozsányi Soma
(Fotó: Szalai-Simkó Márta)

Zéthosz szólama a görög nyelv prozódiáját követi. Az ógörög nyelvben nem nyomatéki, hanem proszódikus, zenei szóhangsúlyok voltak, vagyis a hangsúlyos szótagokat nem erősebben, hanem magasabban, vagy legalábbis valamilyen hangmagasság-ingadozással ejtették. Zéthosz énekbeszéde ezt a hangsúlyozást jeleníti meg, követve az ógörög szöveg ritmikáját és a hangmagasság ingadozását, de mindenféle dallami dimenzió nélkül, hisz „Így beszél a gyakorlatias Zéthosz, a tettek embere”. A cimbalom ezeket a részeket a húrokon „dobolva” kíséri, megerősítve a szöveg katonás lüktetését (az üvegpoharak ehhez képest valóban sokoldalú dallamhangszerek). Molnár Anna egyébként a tőle megszokott színpadi virtuozitással játssza el a két szereplő és két zenei világ konfliktusát, az egymást váltó rövid részek között nemcsak arcjátéka, de egész színpadi jelenléte is megváltozik.

A darab pikantériája, hogy ez a zeneileg is megjelenített dialógus ógörögül hangzik el az énekestől, vagyis azon ritka alkalmakat leszámítva, amikor nagyobb számban ókorászok és klasszika-filológusok ülnek a nézőtéren, a közönség nem érti az euripidészi szöveget, csak azt hallja, hogy ógörögül van. Itt jön a képbe a kar, amely most szavalókórussá vált, felelevenítve a 20. század első felében Magyarországon virágzó szavalókórus-mozgalom és a tragédia elődjének számító dithürambosz-hagyomány közti mély kapcsolatot. A kar szerepe most az, hogy lefordítsa, kommentálja, összegezze az ógörögül elhangzottakat. Vagyis ideális esetben a közönség csak innen értesül a vitáról. Összefoglalásaikból viszont ilyen banális dolgokat tudunk meg: „Amphión hangszere, a lyra eredetéről beszél” – az már viszont nem derül ki a Tornyai által fogalmazott magyar szövegekből, hogy mi ez az eredet. A megfogalmazások stílusa és színvonala éles ellentétben áll azzal, amit megszoktunk az ógörög művek fennkölt fordításaitól, és inkább egy iskolai dolgozat leegyszerűsítő, sommás fogalmazására emlékeztetnek: „aki jómódban él, de nem keresi, vadássza a szellemi, esztétikai értékeket…”, „Amphión … így érvel: »többet ésszel, mint erővel!«” – és hasonlók. A szereplők vitáját végül a deus ex machina zárja le, és a masina, vagyis gépezet szó szerint értendő: Hermész üzenetét a kar tagjainak okostelefonjairól lejátszva halljuk. Ebben Hermész elmondja, hogy Amphión zenéjének hatására a városfalat alkotó súlyos kövek „maguktól a helyükre kerülnek”, vagyis zenéje, hivatása társadalmilag „hasznos” lesz, Hermész azonban le is korlátozza, hogy milyen zenét játszhat („isteneket dicsérő”). Az okostelefon már csak azért is telitalálat, mert Hermész végső soron a telekommunikáció istene volt, pontosabban az isteni messenger.

A Zéthosz és Amphión közti vita önmagában is aktuális, a zene és általában a művészetek vagy az értelmiség szerepe folyamatosan megkérdőjeleződik ma is, vagyis Euripidész tragédiájának e részlete eredeti formájában is mondhat valamit a jelenkor hallgatóságának. Tornyai műve egyáltalán nem is zárja ki ezt az értelmezési lehetőséget, csupán újabbakat tesz mellé. Zenei világokat, zenei elveket ütköztet, és a művészetről való párbeszédet a művészeten belüli párbeszéddé és művészettel való beszéddé alakítja. A két szereplő világa immár a karral kerül szembe. A kar kommentárjai segítenek kapcsolódni az ógörög szöveghez, de egyben helyére is lépnek az „eredetinek”, felváltják azt, és meg is változtatják jelentését. Vagyis miközben elvileg a kommentár segíthet áthidalni a nyelvi, időbeli és kulturális távolságokat, éppen a kommentár lesz az, amely lehetetlenné teszi a valódi találkozást az antikvitás műveivel, eközben azt az érzetet keltve, hogy valahogy közelebb kerültünk a megértéshez. Kétezer év óta elsősorban valójában kommentárokat olvasunk, melyeknek tartalmi összefoglalásai sokszor nem sokkal bonyolultabbak, mint a Tornyai által a kar szájába adott szövegek. Ráadásul ugyanez történik a művészetről való beszéd során is: most, amikor ezt a beszámolót írom, én is olyan kifejezéseket írok le, mint „mondhat valamit a hallgatóságnak”, vagy „az ógörög zene … hatással volt a zenetörténetre”. Hallgassuk hát a zeneműveket, melyek még nem töredékesek, és remek felvetéseik vannak a művészetről és az antikvitásról. Jóval kevésbé leegyszerűsítők, mint bármely kommentár.

(Bélyegkép: Molnár Anna)