A pécsi Janus Pannonius Múzeum által őrzött Sikátor (1966) című festmény Deim Pál korai művészetének fontos stílusfejlődési állomását jelöli. Pillanatképként sűríti magába a hatvanas évek első felében formálódó kifejezésmód tanulságait, ugyanakkor előre mutat a jellegzetes „deimi” formavilág felé, amely 1968-ra érik be a Csend és a Feljegyzések egy kolostorban című sorozatokkal. Deim korai alkotói korszakára meghatározó hatással volt Gadányi Jenő festészeti világa, Barcsay Jenő konstruktív szemlélete, illetve Vajda Lajos konstruktív-szürrealista művészete – különösen szubjektív, de szisztematikus kutatásokon alapuló motívumhasználata. E hatásokat rögzíti a Sikátor című kép, amellett, hogy rávilágít Szentendre építészeti örökségének meghatározó erejére is a művész munkásságában.

Deim Pál 1958–1963 között végezte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskola grafika szakán, ahol a mesterség elsajátítása mellett a diáktársaival kialakult közösség volt a legfontosabb formatív tényező számára. Mivel a főiskola szemléletét ekkor még erősen meghatározta a szocialista realizmus követelményrendszere, a nemzetközi és a magyar avantgárd iránt érdeklődő fiatal művészeknek a főiskola falain kívül kellett tájékozódniuk ezzel kapcsolatban az akkor még igen korlátozottan elérhető forrásokból. A nem támogatott – sőt, a kor vezető művészettörténésze, Aradi Nóra szerint kifejezetten káros[1] – absztrakt művészetet művelő, kísérletező fiatalok így csoporttá alakulva folytattak ezzel kapcsolatos tanulmányokat, és felvették a kapcsolatot az Európai Iskola[2] háttérbe szorított művészeivel, többek között Kassák Lajossal, Korniss Dezsővel, Gyarmathy Tihamérral. A csoportra, amelynek magját Bak Imre, Deim Pál, Molnár Sándor és Nádler István alkotta, később Zuglói Kör néven hivatkozott a művészettörténet.[3] Andrási Gábor művészettörténész abban látja a kör jelentőségét, hogy a nyugati művészettel kapcsolatos önképző tevékenységen kívül a modern magyar művészet aktuális problémáival is foglalkoztak, és ezzel a nemcsak szakmai, hanem morális állásfoglalással „a korszerű magyar művészet »tudatának« rekonstrukciójára, a művészetpolitika által megszakított folytonosságnak visszaállítására tettek erőfeszítést.”[4]

A Sikátor című festmény előzménye az a kísérletező időszak, amely során Deim Pál különböző módszerekkel próbálta elemezni és átalakítani a látványt, részben a Zuglói Körben folytatott elméleti tanulmányok, részben választott mesterei hatására. Az 1966 előtt készült munkáin elsősorban Gadányi Jenő organikus, foltokból építkező festészete és Barcsay Jenő konstruktív szemlélete hagyott nyomot (például Ketten, 1964; Három nő, 1964; Két nő, 1965; Tobakosok keresztje, 1965; Háborús ikon, 1966). Gadányi Jenő műveit az Ernst Múzeum 1957-es kiállításán ismerte meg,[5] illetve a Zuglói Kör tagjaival ellátogattak Gadányi özvegyéhez, aki megmutatta nekik a festő hagyatékát. Barcsay Jenő Deim anatómia tanára volt a főiskolán, majd később baráti kapcsolatba kerültek Szentendrén. Személye nemcsak szakmailag volt meghatározó, hanem fontos emberi viszonyulási pontot is jelentett számára. Bensőséges mester-tanítvány viszonyukról az alábbi idézet tanúskodik: „Az ember térben és időben korlátozott, szűk keretek közé szorított lény, mely képes határait fokozatosan, lassan tágítani. Ezen a kis lehetőségen belül a tér- és időtartományokat úgy kell rendeznünk, hogy meghatározott lehetőségeinken mindig legyenek kis ablakok, amelyeken keresztül az érzékeinken túli világ fényei is behatolhatnak. Ez biztosítja az alkotást, az alkotásnak ez biztosítja az öröklétet. Ezt a végtelenhez igazítást jelenti számomra Barcsay Jenő, Jenő bácsi, a Mester.”[6]

Deim Pál (1932–2016)
Sikátor, 1966
papír, tempera, 59,5x85 cm
A Janus Pannonius Múzeum tulajdona, leltári szám: 72.119

Deim Pál korai művészete lényegi fordulatot vett a hatvanas évek közepén. A korai alkotói időszakot összefoglaló munkákat első egyéni kiállításán, a Mednyánszky Teremben mutatta be 1965-ben. Andrási Gábor megállapítása szerint itt még nem jelentkezett markánsan az a fajta absztrakció, amelyet provokatívnak tarthatott volna a korabeli intézményrendszer, így a Zuglói Kör tagjainak tevékenységében ez volt az első hivatalos helyen megrendezett kiállítás, amely problémamentesen lezajlott, és még kedvező kritikában is részesült: „A festmények még Deim »absztrakció előtti«, elsősorban Braque és Gadányi hatását mutató, lírai hangvételű és színvilágú, egyidejűleg a képi szerkezetet is hangsúlyozó, a tárgyi motívumok egységét megőrző felfogását képviselték. Deim sajátos – a figurativitást maradéktalanul sohasem felszámoló – absztrakciója 1965–1966-ban bontakozott ki, így 1965-ös kiállítása nem válthatott ki formalizmus-ellenes indulatokat.”[7] Ugyanakkor az is látszott, hogy Deim nyíltan kontinuitást vállalt a második világháború és a kommunista hatalomátvétel között felmerülő művészeti problémákkal. Nagy Ildikó hangsúlyozta kiállítási kritikájában annak jelentőségét, hogy Deim visszanyúlt az Európai Iskola hagyományához, és annak tanulságait egyéni módon olvasztotta művészetébe.[8]

Művészi látásmódjának formálódásában meghatározó szerepet játszott Vajda Lajos festészeti öröksége, különösen 1966-tól kezdődően. Vajda Korniss Dezsővel együtt dolgozta ki a második világháború előtti magyar művészet egyik kulcsfontosságú programját, a „szentendrei programot”. A bartóki hagyományra építve a helyi motívumok és a modern formanyelv ötvözésével kísérleteztek, hogy sajátos kelet-közép-európai művészetet alakítsanak ki a francia és az orosz kulturális hatások metszéspontján.[9] Korniss 1930–1931-es párizsi utazása után fogalmazta meg a program célkitűzéseit, amelynek megvalósításához Szentendre és Szigetmonostor bizonyult a legmegfelelőbb helyszínnek. Ennek megfelelően a harmincas évek közepén Vajdával módszeresen gyűjteni kezdték a helyi motívumokat. Bár terveik hamar szertefoszlottak, az ebben a szellemben készült műveik nagy hatást gyakoroltak a hatvanas években induló művészgenerációra.[10] Vajda életművéből a negyvenes évek[11] után először 1966-ban a Ferenczy Múzeum rendezett életmű-kiállítást, amelyre Deim Pál így emlékezett: „Szentendrén volt az első Vajda-kiállítás. Addig tabu volt, nem lehetett kiállítani, nem is láttuk, azt se tudtuk, mit csinált. Zarándoklat lett belőle, Pestről rengetegen jöttek a megnyitóra is, meg később is. Akkor ez a világ is belém férkőzött.”[12]

Deim munkásságában feltűnő változást mutatnak a hatvanas évek első feléhez képest azok az egymáshoz szorosan kapcsolódó, szentendrei motívumokat feldolgozó festmények, amelyek éppen 1966-ban születtek. Az üdébb színvilágú, lazább festésmódú és az absztrakció új megközelítése felé mutató képeket részben talán azok a Szentendrén készült Vajda-művek inspirálták, amelyek szerepeltek az 1966-os kiállításon (Szentendrei házak feszülettel, Lebegő házak, mindkettő 1937).[13] A Sikátor mellett ebbe a csoportba tartozik a Szerb temetőkereszt, az Ablakok, a Héttől hét harmincig és a Szentendrei kereskedők jelvénye. E munkák esetében a címek is jelzik az új módszertani megközelítést, azaz a jellegzetes házak, cégérek, pravoszláv keresztek formáit beemelő és újraértelmező motívumhasználat megvalósítását. A korábbi, farostlemezre készült olajképekre jellemző sötét, barnás-szürkés árnyalatokat és foltszerű elemeket felváltják a temperával papírra készült, geometrikusabb kompozíciók és a lazúrosan felvitt szürke és világoskék üdébb tónusai. A Sikátoron is megfigyelhető, ahogyan a falsíkok és ablakok formái egymásra csúsznak, hogy aztán önálló kompozíciós elemmé váljanak a későbbi munkákon.

A sűrűsödő, egymásra rétegződő síkok és absztrahálódó formák a jelentésrétegek összetettebbé válását is magukkal hozták, amely egyre határozottabban megmutatkozott az 1966 utáni munkákon. Az 1967-ben készült Mások az ablakaink című sorozat darabjain például még felfedezhetők a házak, ablakkeretek és emberi árnyékok kontúrjai, de már nem a konkrét motívumokon van a hangsúly, hanem a képtér alakításán és a kifejezni kívánt filozófiai tartalmakon – erre utal a metaforikus cím is. A sorozatban alkalmazott megközelítésmód azért jelentős, mert „a transzparencia fő kompozíciós elvvé emelését”[14] rögzíti, amely meghatározza a további életművet. A kísérletező időszakot lezáró Csend és Feljegyzések egy kolostorban sorozatok (mindkettő 1968) a felvázolt stílus- és látásmódbeli átalakulás kiteljesedésének tekinthetők, ezeken ugyanis a formák és a motívumok jelekké sűrűsödve, bonyolult tartalmak megfogalmazását szolgálják. Deim munkásságának egyik legfontosabb elemzője, Németh Lajos is e két sorozathoz köti egyedi stílusának végérvényes megszületését: „Művészetének eszmei előfeltétele tehát Barcsay és Vajda művészete, és inspirálója Szentendre – de az 1969 óta festett képei már senkit sem követnek, hanem az önmaga teremtette művészi világ reprezentánsai.”[15] Erről tanúskodott Deim Pál 1969-es kiállítása a Ferenczy Múzeumban[16] és az ezt követő egyéni tárlat a pécsi Modern Magyar Képtárban, 1972-ben.[17]

A Sikátor azért kiemelkedően fontos kép, mert éppen a látványból kiinduló absztrakció konkrétabb és elvontabb időszaka közötti átmenetet ragadja meg Deim Pál korai művészetében. A kompozíción világosan kivehetők a szentendrei házak körvonalai és arányai, ugyanakkor az egymásra rétegződő síkok és az ablakmotívumok hangsúlyos használata már előrevetíti a későbbi, metafizikai tartalmak kifejezéséhez alkalmazott ábrázolásmódot. A festmény arra is reflektál, hogy Deim Pál számára Vajda Lajos művészete nemcsak érzelmi szinten volt meghatározó, hanem a „szentendrei programban” kidolgozott módszertant is beépítette alkotói tevékenységébe, amit tömören így összegzett: „Vajda nyomán kezdtem régi szerb vasvereteket, »Vajda-motívumokat« gyűjteni. A kis dolgok végtelenségét kutatom, mert ezekben is benne lehet az Utolsó Ítélet drámaisága.”[18] Ez a rövid idézet érzékelteti, milyen mélyen áthatotta Deim művészetét a módszertani kérdéseken messze túlmutató program, amelyben összetalálkozott szakmai irányultsága, a Szentendre múltja iránti nosztalgikus érdeklődése és a kelet-közép-európai művészetről vallott nézetei.