„Vive le Mai, bienvenu soit le Mai
Avec son gonfalon sauvage.”
(La Maggiolata)

A fáradhatatlan Michel Tabachnik elképesztő jelenség, mozdulataiból, gesztusaiból hihetetlen erő és élet sugárzik, majd amikor véget ér a zenemű, vidám és rosszcsont gyerekké válik, nevet, grimaszokat vág, viccelődik. A hangversenyt megelőző beszélgetésen elmondta, hogy jelenleg izgatottan várja a találkozást francia kiadójával. „Egy férfi legalább három dolgot csináljon” – szólt édesanyja intelme, így hát az aktív zeneszerző és karmester thrillereket és kémregényeket is ír.

De Tabachnik nem csak rendkívül energikus. Interpretációjának varázsa abban is áll, hogy a keze alól kikerülő darabokban mindennek súlya van, a művekről világos értelmezései vannak, és ezeket meg is tudja valósítani. Ráadásul az újabb zene egyik legfontosabb előadójáról van szó, és ez érződött az elhangzó zeneműveken is. Tabachnik Pierre Boulez asszisztense volt a BBC Symphony Orchestránál, majd zeneigazgatója a Boulez által alapított együttesnek, az Ensemble intercontemporainnek. Ezekben az együttesekben és később is számos kortárs mű premierjét vezényelte, és a 20. század második felének zenei technikái és zenefelfogása inspirálóan hatott Debussy műveinek előadására, amiből most elég jó ízelítőt kaphattunk.

A Képeket jó tíz évvel az Egy faun délutánja és közvetlenül A tenger bemutatója után kezdte komponálni Debussy, és hosszú évekig dolgozott az egyes tételeken. A mű eredeti címe: Images (Képek), a „Zenekari képek” az Images pour orchestre-nek némileg félrevezető fordítása, ugyanis így az a benyomásunk támadhat, mintha a cím valamiféle életképekre vagy zenekari körképre utalna. Pedig a kép itt műfaji megjelölés: Debussy képeket hozott létre, azaz képi módon megkomponált, megszervezett zenét. Korábban már írt három zongoraciklust Images címmel. Eleinte a zenekari művet is kétzongorásnak tervezte, de aztán a koncepció kinőtte magát: az így létrejövő darab előadásához hatalmas, különböző ütőhangszerekkel kiegészített zenekarra van szükség. A századelő zenéjében nem példa nélküli a különböző avantgárd festészeti technikák átvétele, a montázs és a kollázs használata, melynek egyik legismertebb példája Stravinsky 1913-ban bemutatott Tavaszi áldozata. De a kollázstechnika új értelmet és jelentőséget nyer a 20. század második felében, különösen az elektronikus zenében vagy a musique concrète szerzőinél, és éppen ezen irányzatok felől nézve érthetjük meg jobban Debussy művének képi struktúráit.

A festészeti impresszionizmus az olyan akadémizmussal szemben határozta meg céljait, amelynek zenei képviselője többek közt Brahms. Ne feledjük, a Tragikus nyitány párdarabja az Akadémiai ünnepi nyitány, melyet nem is olyan régen szintén kitűnő előadásban hallhatott a pécsi közönség. A két darabot Brahms abból az alkalomból írta, hogy 1879-ben a boroszlói (ma wrocławi) egyetem díszdoktorrá avatta. A kettő közül valójában a Tragikus nyitány a szigorúbb szerkezetű, sűrítetten hallható benne Brahmsnak mindaz a küzdelme, hogy a klasszikus formakultúra segítségével szintetizáljon egy igen összetett érzelmi és gondolati világot. Amennyire sűrű a darab szövete, annyira zaklatott érzelmileg. Szimfóniái szélesebb mederben folynak, folyamszerűbbek, így építkezésük is kimértebb, lassabb. Ez a nyitány sokkal erősebb sodrású, szinte megállíthatatlanul tör előre. Tabachnik a Fesztiválzenekarral olyan zenei légkört alakított ki, melyben minden gyorsításnak, váltásnak vagy akár szünetnek megvolt a maga mélysége, intenzitása, a karmester súlyos mozdulatai hátborzongatóvá, muszorgszkijivé tették a darabot.

Forrás: a Filharmónia Magyarország Facebook-oldala

Éppen ez az érzelmi telítettség és szerkezeti összetettség volt az, amelytől Debussy meg akarta szabadítani a zenéjét, miközben persze iszonyúan sokat tanult a német késő romantikától és különösen az előbb említett Muszorgszkijtól (Debussy állítólag a Borisz Godunov összes párizsi előadását végigülte). A francia zeneszerző (már jóval a Képek előtt) elkezdett egészen máshogy komponálni. A Képekben teljesen visszaszorul az a tematikus fejlesztésen alapuló narratív szerkesztésmód, amely a kompozíciót hierarchikussá teszi, és a zenei elemeket mélységgel, jelentéssel ruházza föl. A Képek olyan, mint egy impresszionista festmény: eltűnik a mélység, a hierarchikus és zárt kompozíció, a formák és témák feloldódnak, megszűnnek a világos formahatárok, befejezetlen és kezdet nélküli motívumok tűnnek át egymásba vagy rétegződnek egymásra. Félreértés azt gondolni, hogy ezeknek a tételeknek a lényege a bennük felcsendülő táncdallamok és folklórutalások vagy a couleur locale. Debussy képei nem egyszerű zsánerképek, csalódunk, ha egy jó kis falusi mulatság hangulatát várjuk, vagy egy spanyolosan temperamentumos zenére számítunk. Ezért nem is igazán repertoárdarab a Képek. Talán valamit javított a műsor dinamikáján az, hogy a három tételből álló második kép, az Ibéria került az utolsó helyre.

De Tabachnik sem a karakterek vagy a dallamok finom megrajzolására helyezte a hangsúlyt. Ellenben hihetetlen figyelmet fordított a csendek megformálására, mintha maga a csend, a várakozás feszültségével felruházott idő lenne a fehér vászon, amelyre a hangokat fel kell hordani. Egy idő után a felhasznált dallamok is elkezdenek ismétlődni, lerövidülni, és elmosódva, kíséretté válva, újabb hangzásként, rétegként beépülnek a nagyobb hangzásképbe. Tabachnik a ritkulás és sűrűsödés, forrás és lecsendesedés folyamatos hullámzásában tartotta a zenét, amelyből időnként kivált egy-egy izzó dallamtöredék. Aztán az egész kép megváltozik, jön valami elképesztően új hangszín, új hangzásvilág. Ebben a zenei folyamatban mennyire másként szól egy zenekari tutti vagy egy espressivo dallam a hegedűkön. Tabachniknak láthatóan végig világos elképzelése volt arról, hogy mit akar létrehozni, és ezt mindig egyszerű eszközökkel tudta közölni a zenekarral.

A Debussy halála óta eltelt több mint száz év alatt olyan új lehetőségeit ismertük meg a zenei struktúráknak, a hangzások és az idő megszervezésének, amelyek visszahatnak a századelő zenei avantgárdjának megértéséhez is. Tabachnik Debussy elsőre ködösnek tűnő darabjaiban érzékenyen mutat rá a különböző hangzásokra, rétegekre, folyamatokra, előtérbe állítva vagy a háttérbe helyezve őket, miközben a nagy felületek egysége és egyensúlya is megmarad. Személyében egyesül a zeneszerzőként és kortárs művek előadójaként megszerzett tudás a hangok gondos hallgatásával és a zene szeretetével. Minden gesztusa és mozdulata arról árulkodott, hogy elsősorban az adott művet szeretné közvetíteni, azt a komplex élményt, amit a zenemű hallgatása képes nyújtani, és azt a világot – vagy világértelmezést –, amit az adott mű képvisel.

A hangok gondos hallgatására volt szükség Csajkovszkij csellóra és zenekarra írt variációsorozatában is. Tabachnik itt teljesen visszahúzódott, és a szólista, Daniel Müller-Schott kiszolgálását tekintette elsődleges feladatának. A Változatok egy rokokó témára két verzióban maradt fönn. A bemutató szólistája, Wilhelm Fitzenhagen némileg átrendezte a tételek sorrendjét, kihagyva bizonyos részeket, és gyorsan ki is adta saját átdolgozását. A 20. század közepéig kizárólag ezt a változatot játszották, és most is ezt hallhattuk. A darab nehézsége az, hogy a csellista szabadon, rubato játssza a gyakran kadenciaszerű részekkel megtoldott dallamát, amihez a zenekarnak pontosan kell igazítania sokszor rövid hangokból álló kíséretét. Ráadásul nem épp hálás feladat a patetikus Brahms-nyitány és a rendkívül modern és változatos Zenekari képek között előadni ezt a rokokósan könnyed variációsorozatot. Daniel Müller-Schott természetes eleganciával játszotta a darabot, de időnként éppen a könnyedség hiányzott a játékából. Az 1727-ben készült Matteo Goffriller-csellót meleg, telt és tónusos hangon szólaltatta meg, ami akkor hangzott igazán szépen, amikor erre volt szükség, de néha kissé lelassult tőle a mű. Széles vonói, felhangdús hangja a ráadásként játszott Bach-sarabande során nyerték el igazi jelentőségüket.

Forrás: a Filharmónia Magyarország Facebook-oldala

És ha már sarabande. Az persze nem igaz, hogy ne lennének fontosak a Debussynél felcsendülő népi és táncdallamok és a különböző népünnepélyekre való utalások. Bár a felcsendülő dallamfoszlányok és táncritmusok nem uralják le a tételek karakterét és hangulatát, inkább olyanok, mint a kollázsokon megjelenő szövegek, újságkivágatok. A tánc és a népünnepély úgymond témája a Képeknek, erről akar mondani valamit, ezzel akar valamit kezdeni. A darab írásának ideje a rohamos gazdasági fejlődés és a boldog békeidők évei Európában, amikor a világ hihetetlenül kitágult. Debussy műve is optimizmusról árulkodik, noha megírása után két évvel kitört az első világháború. De ezt akkor még nem sejtették. Vajon milyen reményt tud nyújtani nekünk ez a darab, akik az elmúlt másfél évtizedet nem éppen a töretlen fejlődés és béke igézetében töltöttük? Akik pár évvel a világgazdasági válság után, illetve a világjárvány és az európai háború közben élünk.

Debussy darabja a barokk szvitnek egy nagyon fontos hagyományát éleszti föl, mely Bachnál érte el a csúcspontját. Ebben a típusban a tánctételek meghatározott rendet követnek. A kimért allemande képviseli a német táncot. A gyorsabb courante vagy corrente olasz eredetűnek számított. Ezt követte a súlyos sarabande, melyet spanyol táncnak tartottak. A zárótétel a sebes gigue volt, mely Angliát képviselte. A sarabande és a gigue között pedig szerepelhetett menuet, bourrée, gavotte vagy más francia tánc. Így épül föl a hat csellószvit, a hat Francia szvit, a hat Angol szvit és a csembalóra írt hat partitából (a „német szvitekből”) öt. Vagyis ez a típusú szvit a nemzetköziséget, a népek barátságát jelentette, és tulajdonképpen az akkori világot fedte le. Nem beszélve a zenei univerzum teljességéről: a tételek közt van lassú, gyors, középgyors, mérsékelt; van tipikusan 3/4-es, 6/8-os, 3/2-es, 4/4-es és alla breve; van felütéses, felütés nélküli, ilyen felütéses, olyan felütéses; inkább tizenhatod mozgású, inkább nyolcad vagy negyed mozgású; és így tovább. Ez a szvit tehát az egyetemesség műfaja.

Debussy első képe a gigue vagyis jig elnevezésű angol táncot idézi meg. Az Ibéria különböző spanyol táncok ritmusát, a sevillanát és a habanerát használja föl. A másodikként játszott zárókép ismert francia dallamokat dolgoz föl. A körtánc – a ronde – visszatérő sorai vagy strófái mindig a közösséget jelenítik meg, az együtt éneklést, az egymásra találást. Írásom elején olvasható a Képek Debussy által választott mottója, mely egy régi toszkán népünnepélyt, tulajdonképpen majálist idéz meg. A Képekben tehát szintén táncok jelennek meg: angol, spanyol és francia tánc, illetve olasz népünnepély. Ritmusok és dallamok sokasága. Két évvel a népek háborúja előtt Debussy a népek barátságáról fest zenekari képeket. Körtánc, ünnep, majális. Az éjszaka illatai. Szabadság, szerelem, közösség. A századelő kissé pasztellszínű örömódája.

(Bélyegkép: Jean-Baptiste Millot / tabachnik.org)