Volt egyszer egy kisfiú, aki képes újságokat talált a padláson, és azoknak az illusztrációi annyira megragadták, hogy elhatározta, ő is képkészítő lesz. 14 éves korában megkapta az első gépét. Talán innen indul az a történet, amelyiknek a kibomlását ebben a térben most nyomon követhetjük. Úgy gondolom, hogy a kiállítás figyelmes végignézésével, a kis méretű képek végigböngészésével abba a folyamatba nyerhetünk betekintést, hogyan tanulja meg az akkor még Kertész Andornak nevezett fiatalember autodidakta módon a fotózást. Nem feltétlenül technikai értelemben véve, hanem inkább úgy, hogy milyen irányban kezd el gondolkodni. Jól érzékelhetően már korai képein is egyszerre több irányban. Egyes darabokon a dokumentumszerű megörökítés, másokon a líraiság dominál, és már ekkor is megjelenik a kísérleti jelleg, az addig nem ismert kipróbálása. Igaz, az itt látható válogatott képanyag jó része tematikusan többé-kevésbé egységesen tájakat, illetve falusi, kisvárosi témákat exponál. Mivel annak az André Kertész által válogatott adománynak a része, amit az alkotó élete vége felé, a nyolcvanas években Szigetbecse községnek adott. Ezek a képek tehát ahhoz a vidékhez, a ráckevei Duna-ág környékéhez kötődnek, ahol a gyerekkora nyarait töltötte. (Egyébként Budapesten a nyüzsgő Teleki tér, a legendás piac környékén nőtt fel, amiről Mándy Iván és Bereményi Géza írtak felejthetetlenül.)

(Fotó: Tóth László)

Többféle alkotói szándékot, irányultságot mutatnak tehát ezek a korai magyarországi képek. Miközben számos visszatérő motívum fedezhető fel rajtuk, mint például gémeskút, baromfi, marhák, lovak, szekerek, vizek, a Duna különböző részletei csónakokkal, hajókkal, parti védművekkel. És persze az oda tartozó emberekkel: dolgozó vagy pihenő parasztok, kofák, egyéb falusi népek, katonák, gyerekek. A társadalom felsőbb rétegeiből elvétve néhány alak. A recepció szerint a fotóriport sajátos válfaját alakította ki, s ha e „lírai dokumentarizmusként” jellemzett vonást szeretnénk példázni, akkor az biztosan a háza tövében ölébe ejtett kezekkel ülő parasztasszony képe lenne, ahogy baromfietetés közben látjuk, miközben a napfény és a falevelek fény-árnyék játéka vetül rá. Nem csupán a mindennapi munkavégzést, de vele együtt a véletlenszerű égi adományt (hogy ne mondjam, a „földiekkel játszó égi tüneményt”) is megörökíti Kertész.

(Fotó: Tóth László)

Más fotókon a mindennapi paraszti élet cselekvései életképekbe hajlanak. A földön ülve asszonyok esznek, egy férfi kifogott a szekérből, és jól megérdemelten pipázik. Egy másik képen férfiak csoportja üldögél, miközben a marhákat itatják a vályúnál. Mintha a magyar festészeti hagyomány is ott rejtőzne ezekben előképként, ahogy a paraszti életet ábrázolja. Úgyszintén egyes tájképek esetében, melyek szinte az idősebb és ifjabb Markó Károly tájképfestészetét idézik. A víztükör és a felhők játéka, a vízen ladikban emberek, a túlpart sziluettje és derengő melankólia. Akadnak itt aztán hangulatos városi utcarészletek, egy szűkös belső udvarban lefotózott öregasszony pedig ahogy visszanéz a kamerába, miközben egy macska surran föl a létrán, szinte zsánerképnek tűnik, de az udvar kövezetének szép textúrája sem feledteti a magány érzetét. Ugyancsak zsánerképszerű a kecskéjét etető kislány, ez akár egy nipp témája is lehetne, de a háttérben egy pincesor tetőritmikája ellenpontot képez.

(Fotó: Tóth László)

Katonák is megjelennek Kertész képein, aki az első világháborúban önkéntesként harcolt, megsebesült, majd hosszan lábadozott. Ekkor került Esztergomba, ahonnan egyik legismertebb képe származik, az itt is látható Víz alatt úszó (1917). Katonatársai nem értették, miért foglalkozik ilyen haszontalansággal. Hogy a hullámzó-villódzó vízfelület miként alakítja, módosítja az úszó férfi formáját. Ám nem voltak ezzel egyedül.

(Fotó: Tóth László)

És itt nem megkerülhető elgondolkodni arról, hogy André Kertész is – számos magyar származású művészhez, tudóshoz hasonlóan – úgy lett világhírű fotóművész, hogy elment Magyarországról. Előbb Párizsba, majd Amerikába. Itthon a vesztes világháború, a széteső Monarchia és a történelmi magyar állam felszámolódása, valamint a tanácsdiktatúra és a fehér ellenforradalom kataklizmái deformálták a társadalmat és a mindennapokat. Nem mellékesen, távozásakor érvényben volt már a numerus clausus is, ami egy zsidó származású művész érvényesülésének kilátásait súlyosan korlátozta. Érdemes még itt felidézni azt az életrajzi mozzanatot, hogy érmet kapott volna egy hazai kiállításon, ha eleget tesz a zsűri kívánalmának, jelesül, hogy brómolajjal tegye festőibbé egy képét a piktorializmus jegyében. Erre, azaz az általa elgondolt igazság meghamisítására nem volt hajlandó, ami mutatja bontakozó művészi autonómiáját. Párizsban a Montparnasse szabad művészközegébe csöppen, ahol a magyar kolóniából Tihanyi Lajos festőművész lesz a barátja, továbbá Czóbel Béla, Uitz Béla, Beöthy István, és az avantgárd bábszínházas Blattner Géza vagy például Halász Gyula, aki Brassai néven lépett Kertész támogatásával a nyomdokaiba, ahogy aztán Capa is.

Víz alatt úszó, Esztergom, 1917 (Forrás: index.hu)

Kertész egy Leica fényképezőgépet vásárol Párizsban, ami épp akkortájt (1925-től) indul diadalútjára. Az újonnan kifejlesztett modern, rendkívül praktikus német géppel állvány nélkül, kézből lehet fotózni, a Kertész számára fontos, néha váratlan belső intuíció követésére, a pillanat megragadására minden más eszköznél alkalmasabb. Végigfotózza Párizst, dadaista és szürrealista alkotókkal barátkozik, Andréra változtatja a nevét. (Ady Párizsát is végigfotózza később annak barátjával, Az igazi Ady szerzőjével, Bölöni Györggyel, s ott, a francia fővárosban az ő fotóival lát napvilágot első ízben a kötet 1934-ben.) E párizsi képekből is látunk itt néhányat. Például a középső falon főhelyen kinagyítva elhelyezettet, amely Piet Mondrian műtermét, annak bejáratát örökíti meg. „Elmentem Mondrian stúdiójába, és ösztönösen a festményeinek a szellemiségét próbáltam megörökíteni a képeimen. Ő egyszerűsített, egyszerűsített, egyszerűsített. A stúdió a szimmetriájával diktálta a kompozíciót. Volt egy vázája egy virággal, de az mesterséges volt. Ő színezte ki, hogy passzoljon a stúdióhoz” – emlékezett vissza később Kertész. Vagy itt van a Groteszk táncosnő, később Szatirikus táncosnő címen ismert darab, amit Beöthy István műtermében készített Förstner Magdáról. Egyszerre mulatságos, ahogy a modell bohóckodik (Kertész szerint nem ő állította be, hanem improvizációt kért tőle), ugyanakkor komoly formatanulmány, melyet Pécsi József már első hazai közlése alkalmával méltatott.

Szatirikus táncosnő, Párizs, 1926
(Forrás: Magyar Fotográfiai Múzeum)

Egészen egyéni csendéleteiből is ízelítőt kapunk. Hervadt tulipán állott vízben, ez a Melankolikus tulipán című. Aztán egy másik virágokkal és az ember hűlt helyével: a székre dobott ingével, szemüvegével, könyvével. És itt van, kinagyítva is, egy csaknem teljesen absztrakt térbe helyezett, rövid expozíciós idővel készített képe. Látjuk ugyan, hogy galambok, de mégis inkább maga a repülés, a kimerevített mozgás a lényeg.

Mondrian műterme, Párizs, 1926
(Forrás: Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ)

Gyakran idézik azt a gondolatát, hogy nézni mindenki képes, ám nem feltétlenül lát is. Ha az utolsó két kis méretű, egymás melletti képet összehasonlítva vizsgáljuk, akkor világossá válik, hogy ugyanazon a helyszínen készítette azokat, csak a nézőpontot változtatta meg. Az egyiken megdőlt nyárfatörzsek állnak közelről fotózva, a hangsúlytalan háttérben víztükör. A másikon hátrébb lépve exponál, s itt már kitágul a látvány: a széles víztükör, a túlpart és lent, már az iszapban horgászhely összetákolt fapadja. A kép szélén látszanak a nyárfák is, de ami az előző képen tiszta vizuális ritmus volt, az most szinte idillbe vált az odaképzelt pecázóval. Így tanítanak látni bennünket ezek a képek.

Köszönöm a figyelmet, a kiállítást megnyitom.

(Bélyegkép: Tóth László)