Az első önálló kiállítás egy fiatal művész számára kivételes esemény, mert ekkor egyedi beavatást nyerhet a művészet intézményébe. De a jelen pillanat – valóban csak – egyetlen pillanat, mert ez a mező korántsem arról ismert, hogy bármit is garantálhatna.

Király Eszter festészete felé fordulva azonban látható, hogy ennek a jelennek kiterjedése van. Letisztult, finom és szuggesztív vásznait a modernista festészet befolyásolja. Ennek közismert szándéka volt, hogy kizárólag a festészetre terelje a figyelmet, az ábrázolással szemben a formai tulajdonságokra. Király Eszter képein pedig a tartalmi elemek kizárása kiterjed egészen az absztrakt festészet személyes utalásainak vagy szimbolikus jelentéseinek valamennyi eshetőségére. Egészen limitált kompozíciós eszközkészlettel találkozhatunk, amelyben még expresszionista gesztusoknak sincs helye. De minimalizmusa már első látásra sem tűnik klisészerűnek vagy tautologikusnak. Egy tisztán analitikus szemléletű festői pozícióról van szó, amennyiben a festészetében használt formanyelvből mindenfajta metafizikai és a szubjektivitásra utaló eszközt kizár.

Ebben a már-már aszketikusnak tekinthető, módszertani tabukkal kiszögelt alkotótérben mégis számtalan variációt fedezhetünk fel. A domináns kompozíciós eszköz láthatóan a rács. Ez már korábban is a modernista törekvések egyik fontos jelképe volt, mert hatékonyan volt képes kifejezésre juttatni a festészet – irodalommal, narratívával, diskurzussal szembeni ellenszenvéből táplálkozó – elcsendesedni, elhatárolódni akarását. A rács tehát a festészet birodalmának autonómiáját fejezi ki. Mert ahhoz, hogy hátat fordíthasson a mimézisnek, elengedhetetlen, hogy síkszerűvé és strukturálttá váljon. A rács koordinátáiból eredő síkszerűségben nem jelenhetnek meg a valóság dimenziói, a képek térmélysége ellenében csak a síkfelület oldalirányú kiterjedése lehetséges. E szigorú rend – amely tehát nem a természet rendje – kizárólag autonóm esztétikai döntés következménye, amely tiszta és determinált viszonyokat teremt a kép esztétikai mezejében.[1]

Király Eszter festményein ez a rácsszerkezet többféleképpen is megmutatkozik: egyrészt önállóan, máskor a színmezők elhatárolásaként, olykor viszont láthatatlanul, teljesen rejtve, azzal a háttérfunkcióval, hogy kijelölje a színmezők határait.

Rács II (2019), olaj, grafit, lenvászon, 30x25 cm

Ahol a képeken a rácsstruktúra tisztán és önmagában jelenik meg, a festmény által kiszabott terek teljesen esetlegesnek tekinthetők. Ekkor a rács az adott műalkotásban egy végtelen szövet vagy vászon puszta fragmentumának tűnhet, amit a művész csak önkényesen vagy pusztán a fizikai korlátok következményeként határolt le. Itt a rács a képből mintegy kifelé tart, folytonosan arra késztet bennünket, hogy a síkban túllépjünk a keret határain.[2]

A színmezők elhatárolásaként, de ugyancsak a képkeret széléig kifutó rácsszerkezetek tovább erősíthetik ezt a töredékességérzetet. Itt azonban eltérő képsíkokat találunk: már nemcsak a különböző vastagságú grafit- vagy festékvonalak keltenek térérzetet, hanem a struktúra nélküli színmezők kontrasztja generál térhatást, amelyek megbontják a rácsszerkezet egyneműségét. A rács egyik alapvető megjelenési formája, az ablak tárul fel itt, mintha csak azon keresztül néznénk egy egynemű festészeti tájra.

Láthatunk olyan képeket is, amelyeknél a rácsvonalak már nem is láthatók, pusztán a színmezők határai jelzik jelenlétüket. Itt mintha újra egymáshoz közelítenének a mezők és rácsok alkotta képsíkok, eldönthetetlenné téve, hogy melyik melyiket strukturálja. Ezek között találunk olyanokat is, ahol a ’rács alkotta mező’- vagy ’mező alkotta rács’-szerkezet vonalai nem terjednek a képkeret külső határáig. Ez arra késztethet bennünket, hogy ezeket a színstruktúrákat már kizárólag a képkereten belül értelmezzük, vagyis a képtárgy külső határaiból kiindulva, befelé haladva, miközben a rács ekkor már a határok lehatárolásaként, e lehatárolásnak a műben történő leképezéseként értelmezhető.[3]

​

Király Eszter másik lényegi, a rács mellett meghatározó festészeti eleme a színmező. Ezzel kapcsolatban Greenberg egyik fontos passzusa juthat eszünkbe a Modernista festészet című szöveg végéről, ahol arról ír, nem szabad azt gondolnunk, hogy a modernizmus teljesen elszakadhat a hagyománytól: „Mi sem áll távolabb napjaink hiteles művészetétől – mondja –, mint a folytonosság megtörésének gondolata. A művészet maga a folytonosság”.[4]

Király Eszter festészetének a valőrt középpontba helyező aspektusában épp a hagyomány jelenlétét érzékelhetjük. A 20. században domináló és alapvetően konceptuális rács felidézésén túl itt ugyanis a reneszánsz festészetig visszanyúló festőművészeti mesterség jut szóhoz. Mindez anélkül persze, hogy valamilyen reprezentációt szolgálna. A színértékek e tiszta megjelenítésében ugyan felsejlik egyfajta tájallúzió, de ehhez a romantikus derengéshez nem kötődik alapvetően semmiféle szubjektivitás; továbbra is csak a vászon és a festék válhat abszolúttá a képek felületén. A tájképpel szemben szerencsésebb volna ezért a kissé talán erőltetett „színtáj” kifejezés. Ennek – a rácstól független – tiszta és mintegy paradigmatikus felmutatását láthatjuk az Átmenet Miklósnak című munkán. A többi képen a színmezőket már a rács strukturálja különféle módokon. Vannak, amelyekkel kapcsolatban azt érezhetjük, hogy a színértékek egyfajta folytonossággal, fokozatossággal rendelkeznek. Másoknál viszont mintha a rácsvonalaknak épp az volna a szerepe, hogy elfedjék a színértékek közötti nagyobb távolságokat.

Átmenet Miklósnak (2018), olaj, lenvászon, 40x30 cm

Király Eszter munkáinak egyik különlegessége éppen abban rejlik, ahogy ezt a két képalkotó elemet, a rácsot és a valőrfestészetet sajátosan egyesíteni képes. Mindkettőben közös, hogy egyfajta redukció eredményeként adódnak: egyrészt a kritikai-konceptuális természetű rács, ami autonóm viszonyokat képes teremteni a képen, amikor kizár, elfed, elzár, keretez, egyszóval strukturál, és másrészt a maga tiszta anyagiságában, érzetminőségében megmutatkozó valőr, ami a festészet – a síkon és a kereten is túl lévő – abszolút kiindulópontjához, a festékhez és a színkeverés titokzatos laboratóriumához vezet vissza. De tulajdonképpen még itt sem áll meg a redukció, hiszen nem az a cél, hogy ebben az origóban mintegy felszabadulhassanak a színek fényértékeiben rejlő lehetőségek, hanem épp ellenkezőleg, hogy a különféle pigmentek egy semleges szürke szintézise felé tartsanak.

„Vissza a festészethez!” – lehetne itt tehát husserli parafrázisként a művész átfogó koncepcióját megragadni. A nézőt pedig ugyanakkor Frank Stella elhíresült „What you see is what you see” – „Amit látsz, az, amit látsz” mondatához utalhatnánk. Persze, egy kiállításmegnyitón elkerülhetetlen, hogy egy kicsit a képek mögé is nézzünk: a sok teoretikus intelem ellenére még mindig kíváncsiak vagyunk a művészre is. Úgy tűnik azonban, e szigorú festészeti redukciónak elengedhetetlen feltétele, hogy az alanyiságot is zárójelbe tegye.

72 (2018–2019), olaj, grafit, lenvászon, 150x100 cm

Megpróbálhatunk talán mégis néhány mozzanatból képet alkotni róla. Megjegyezhetnénk például, hogy olyasvalaki ő, aki szinte alig észrevehető lépésekben halad; legyenek ezek a rácsvariációkban vagy a színértékekben történő elmozdulások. Nem egy harsány, nagy ívű és lendületes stílusgyakorlatot láthatunk tehát, hanem épp ellenkezőleg, egy halk szavú, meditatív, lassan áramló, apró aktusokból építkező folyamatot, ahogy a művész pillanatról pillanatra való létezésmódjai művé sűrűsödnek. A rácsvonalak hónapokig tartó rajzolása során vagy a színmezők hosszas kísérletezést feltételező megfestése közben elsősorban nem fogalmakra van szüksége, hanem arra, hogy az elcsendesedő tudatban minél inkább a jelen pillanatban összefutó érzetek múlt- és jövőbeli kiterjedésének dinamikájára hagyatkozhasson.

Ahogy Rosalind Krauss írja: meggyőződéseink ellenére „nincs feltétlenül szükségszerű kapcsolat a jó művészet és a változás között”.[5] Ez természetesen csak akkor igaz, ha olyan művészeti eszközökről van szó, amelyek újra és újra aktualizálhatók. Talán a rács és a színérték is ilyen örök modern. A rács mindig is a kizárás paradigmája volt. Király Eszter azonban a színmezők tagolása során azt is megmutatta, hogy ez lehet akár a kiegyenlítetlenségek kizárása is.[6] Így a rács egyszerre válhat az elutasítás, a megkülönböztetés és a befogadás, kiegyenlítődés – vagy, ahogy ő fogalmaz –, a semlegesség eszközévé.

​

A fejlődésnarratíva elutasítása, a fenntarthatóság, az újraelosztás – ma talán a legfontosabb hívószavak lehetnének. Olyan fogalmak, amelyek, ha meghallgatást nyernének, épp a jelen pillanatnak adnának kiterjedtebb jelentést. – A szöveg megírását követően történt események arra késztettek, hogy a záró gondolatoknak egy másik változatát is megfogalmazzam: a háború, az agresszió, a kiszolgáltatottság elutasítása, a béke megteremtése és fenntartása – ma a legfontosabb hívószavak. Olyan fogalmak, amelyeknek érvényét a mindenkori jelenre ki kell terjeszteni.