A fúga Johann Sebastian Bach számára nemcsak egy műfaj vagy egy szerkesztésmód, hanem a zene vagy akár a művészet maga. A koncerten elhangzó kortárs darabok címei is reflektáltak erre valamilyen módon: Kunst oder Fügung, Kunstmusik, Die Fuge der Kunst. A zenei tudat nem csupán a fúga betetőzését látja Bach művében, hanem a művészet és a zene mibenlétére feltett kérdést, amelyre igazán csak újabb zeneművekkel lehet válaszokat adni.

A barokk zene reprezentatív műfaja a fúga. De valójában sem Bach előtt, sem Bach után nem csinált senki olyan fúgákat, mint Bach. Persze meghúzható az a zenetörténeti ív, amely a rendkívüli reneszánsz polifóniától a barokk ellenpontművészet csúcsáig, a bachi fúgákig tart, és tetten érhető, hogy utóbbi hogyan válik mintává a későbbi nemzedékek számára, akik már – többek közt – a Das Wohltemperierte Klavier fúgáin tanulják a zongorajátékot és a zeneszerzést. Ez a fúga története. Ám az a komplexitás és csiszoltság, tágasság és mélység, amit Bach létrehoz, valójában nem jellemző a barokk fúgára. És amikor Bach A fúga művészetén dolgozik, már senkit nem is érdekel a fúga, Bach idejétmúltnak és ósdinak tűnik a kortársak szemében. De A fúga művészetének sokáig valódi recepciója sincs. Vagy legalábbis nem magától értetődő, hogy van.

A fúga művészetét övezi valamiféle misztikum. Sokszor úgy tekintünk rá, mint a kiválasztott nép Mózesre a Sínai-hegy alatt. Ez a leírás egészen illik ide: „Azután lejött Mózes a Sínai-hegyről; a bizonyság két táblája Mózes kezében volt, amikor lejött a hegyről. Azt azonban nem tudta Mózes, hogy arcbőre sugárzóvá vált, amikor Istennel beszélt. Amikor Áron és Izráel fiai mind meglátták, hogy sugárzik Mózes arcbőre, nem mertek odamenni hozzá.” (2Móz 34,29–30) Amikor Bach a négyesfúgát írta, sokak szerint olyan misztériumba látott bele, amely már neki is tiltva volt, ezért nem fejezhette be a művet. Már a B–A–C–H motívumnál félbeszakadt kéziraton is szerepel egy bejegyzés, miszerint a szerző ezen a ponton meghalt. A mű érinthetetlenségét más megközelítésből azzal indokolják, hogy A fúga művészete valójában teoretikus mű, és úgymond nem is lenne szabad színpadon előadni. Ezek a szempontok mind annak a jelei, hogy nem egyértelmű, mit is kezdhetünk ma Bach fúgaciklusával.

Balogh Máté, Horváth Balázs és Tornyai Péter egészen egyszerű megoldást kínált a problémára: zenét írtak, ahogy Bach is tette. Bach aligha akart a fúga teoretikusa lenni. Nem volt zenetudós, állítólag latinul sem tudott jól, a lipcsei iskolában idősebb tanítványaira bízta a latinórák megtartását, amit a szerződése szerint neki kellett volna elvégeznie. A Kunst itt elsősorban mesterséget jelent: nem az a kérdés, hogy mi a fúga, hanem hogy hogyan írjunk fúgát. Nem az a kérdés, hogy mi a művészet vagy a zene, hanem hogy hogyan csináljunk művészetet, és legfőképp: milyet.

Bach billentyűs ciklusai nem a korszak összefoglalásai. Mint kortárs szerző, nem a fennálló, hanem az új iránt érdeklődött. Sokkal inkább újraírta a korabeli műfajokat (szvit, variáció, inventio, korálelőjáték, prelúdium, kánon stb.), radikalizálta a korabeli zenei tendenciákat. Hihetetlen zenetörténeti tudást szívott magába, és kihasznált minden technikai újítást, hogy a végletekig fokozhassa a zenei termelőerőket, beleértve a hangszerjáték lehetőségeit, a hangzásokat és a kompozíciós technikákat.

A fúga ennek a zenei magatartásnak volt az adekvát zenei kifejeződése. A fúga horizontális szerkezete megszüntet mindenfajta hierarchiát: a harmónia- vagy basszusmenet is csak az önálló és egyenrangú szólamok viszonylatában, azok összjátékaként értelmezhető. A fúga totálisan szervezett, de ez totális integrációt jelent, ami lehetőséget nyújt a részvételre, a vitára és a fejlődésre. A fúgatéma bármilyen műfajt, táncot, stílust, affektust, eszmét képviselhet, amit a fúga – komplex matematikai szervezettségénél fogva – az univerzum rendjébe illeszt, vagyis egyetemes módon fogalmaz újra. A folyamatos tematikus fejlesztés pedig mindezt hihetetlen mozgási energiával látja el, ezért érezzük Bach fúgáit egyszerre a haladás, az egyetemesség és a felszabadulás (ha úgy tetszik: üdv) zenéjének.

Hasonló művészi magatartást valósítottak meg az Óbudai Danubia Zenekar koncertjén elhangzó darabok is, az alapanyag azonban maga A fúga művészete volt. Pontosabban a darabok abból indultak ki, hogy A fúga művészete által képviselt zene- és művészetfelfogás leginkább Bach zenéjének kibontásával közelíthető meg. Az elhangzó művek végig nyitva hagyták a kérdést, hogy itt most kortárs zene szól, melyet Bach fúgái inspiráltak, vagy egész egyszerűen Bach-fúgák szólnak, csak a kortárs zene fénytörésén keresztül, annak eszközeivel újrakomponálva. A fúga művészete komplex struktúráival a zenéhez való újfajta viszonyulásokat hívott életre. Ma egy efféle progresszió táplálkozhat Bach zenéjéből, de egészen más zenei struktúrákat kíván meg. A koncerten a két folyamat egyszerre volt jelen: Bach zenéjének koncentrált hallgatása és megértése, valamint az általa képviselt progresszió aktuálissá tétele.

A kortárs darabok áthangszerelték, darabjaira szedték, elemeire bontották a fúgákat. Visszatérő eljárás volt egyfajta pointillizmus vagy punktualizmus (Horváth: CP XI – “one” note only, illetve a CP V – pointillist, freeze, granular, loop első része; Balogh: Scherzo a 30 con canto firmo; Tornyai: Contrapunctus a 25000 punti), ami itt azért igen fontos, mert ennek a technikának az előzménye éppen Anton Webern zenéje, akinek Ricercar-átirata nemcsak a Bach-átiratok sorában mérföldkő, de a koncert darabjainak is fontos előszövege. A Webern-átirat eljárását legjobban Tornyai Intermezzo – a doppio senso című darabja közelítette meg. Az Intermezzo persze egyáltalán nemcsak analitikus áthangszerelés, amely a fúga egészen új összefüggéseit hozza létre, de olyan témabelépéseket is hallhatóvá tett, melyek talán a véletlen művei, talán szándékosan voltak elrejtve a műben. Vagyis itt sem egyértelmű, hogy az átirat hozzátesz az eredetihez, vagy csak értelmezi azt. Tornyai Contrapunctusa pedig azon túl, hogy kiaknázta az ellenpont szóban rejlő szójátékot, valóban pontokat, pontosabban pontsorokat állított egymással szembe szólamok helyett, és az ellenpontozott pontokból sejlett föl Bach Contrapunctus 1-e, nyilván egészen más típusú feszültséget, idő- és mozgásérzetet létrehozva.

A fúgák előadásában rejlő lehetőségeket bontották ki azok a darabok, amelyek különböző stílusokkal ütköztették Bach zenéjét. Balogh Marcia militare nel tempo di pace című darabjában a fúga egy ponton indulóvá vált, de mintha ezzel csak a monumentális és ünnepélyes barokk oratóriumokat parodizálta volna (a darab codája visszaúszik az eredeti barokk mozgásformába), megmutatva, hogy ma körülbelül ez felelne meg annak a nagybarokk monumentalitásnak, amely nem kevésbé idegen Bach fúgáitól, mint az induló. Horváth collage alcímű darabjában van többek közt francia barokk nyitány, rock és swing is, és mindegyik stílus más fúgát dolgoz föl (Contrapunctus 1, 4, 6, 12 és 15 [= 14]). A darab címe szintén kollázs, de egyben a mű szerkezetét is felvázolja. A collage lényege éppen az, hogy mindegyik típusú előadásmód elképzelhető (sőt, nem egy híres jazz- vagy rock-feldolgozása van különböző Bach-műveknek), de egyik sem tehet szert kizárólagos érvényre. Itt már nem hangok, dallami gesztusok vagy szólamok ellenpontozzák egymást, hanem Bach fúgái és a különböző stílusok, hasonlóan Stravinsky Sacre-jához, ahol a legkülönfélébb zenei struktúrákból felépülő patternek alkotnak kollázst, és mindehhez a ritmikai fejlesztés biztosítja a hihetetlen mozgási energiát.

Rövid írásomban nincs mód arra, hogy minden részletre kiterjedően elemezzem azt a zenetörténeti fúgát, amelynek megszerkesztésére kísérletet tett a koncert műsora. Viszont azt mindenképp meg kell említenem, hogy az újzene hazai tolmácsolásában fontos szerepet betöltő Óbudai Danubia Zenekar koncentrált, fegyelmezett, a folyamatokra érzékenyen reagáló játéka nagyban segítette a darabok által felvetett zenei problémák kibontását. Benjamin Bayl elsősorban keretet adott a zenének: néha kissé szögletesnek tűnő vezénylése fontos támpontot jelentett a zenészeknek, ami különösen fontos volt a zenekar tagjait önálló szólamokra osztó, bonyolult ritmusképletekkel operáló művek esetében. A darabok amellett, hogy hatalmas felelősséget róttak az egyes zenészekre, különböző módokon (a szólamok differenciálásával, kisebb csoportok elkülönítésével) segítették is a zenei folyamatban való részvételüket, integrációjukat.

A Kunst/Der/Fuge című koncert arról győzhetett meg, hogy a zeneszerzés mint tett a zenehallgatás, illetve a zenemű befogadásának radikális formája. A régmúlt zenéi sokszor a zenei tudatunk újratermelésének eszközei, és amely művek erre nem alkalmasak, azok kikerülnek a kánonból – vagy sokszor be sem kerülnek. A zeneszerzés képes arra, hogy a zenetörténetben rejlő szunnyadó energiákat hasznosítsa, segítségével pedig megváltoztassa a zenéhez, a művészethez vagy akár a léthez való viszonyunkat.

(Fotó: Posztós János, a képek forrása a zenekar Facebook-oldala)