„A »nagyromantikus« zene szükségszerűen a klasszicizmus
aspektusát rejti magában.”
(Th. W. Adorno)

„Egy zeneszerzői életművet ugyanis […] nem elsősorban
az előadó-művészet tart életben, még ha látszólag
a koncertpódium lenne is számára a valódi élettér.”
(Wilheim András)

Az egyszerzős szimfonikus est kivételes lehetőséget nyújt arra, hogy elmélyedjünk egy komponista művészetében, és ne az egymásnak feszülő életművek közti, hanem az egyazon életművön belüli – s épp emiatt sokkal lényegibb és termékenyebb – ellentmondások kössék le a figyelmünket. Máris ott van az az ellentmondás, hogy miközben Schumann-képünket elsősorban a szóló zongoradarabok és a kamaraművek (a dalciklusokat is beleértve) határozzák meg, most értelemszerűen csupa szimfonikus zenekari művét hallottuk, még ráadásként sem hangzott el Schumann-zongoradarab. Vagyis miközben egy meglehetősen hagyományos szimfonikus esten vettünk részt (nyitány – versenymű – szimfónia), új irányokból közelíthettünk a Schumann-problémához.

Általában a romantikus versenyműre úgy gondolunk, mint amin keresztül a hangszeres szólisták bemutathatják zsenijüket és virtuozitásukat a nagyzenekari színpadon is. Ennek ellenére a zenei romantika virtuóz zongorista-zeneszerzői alig írtak valódi zongoraversenyt. A zongora némileg más helyzetben volt, mint a többi hangszer. A zongoraverseny Mozartnál még valóban a szólista és a szimfonikus zenekar összjátékáról szól, vagyis az egyén és a tömeg dialektikájáról. A 19. századtól kezdve viszont a zongoraversenyekhez képest túlsúlyba kerülnek a szóló zongoradarabok, nemcsak a művek életművön belüli szerepét tekintve, hanem a koncertéletben is. Beethoven zongoraszonátái mennyivel lényegesebb művek, mint zongoraversenyei. Schubert nem írt zongoraversenyt. Lisztnek három zongoraversenye van, a harmadikat 1989-ben fedezték föl, Liszt soha nem tett említést róla. Chopin és Brahms kettőt-kettőt írt, Schumann pedig ezt az egyet, de ezt is csak felesége, Clara Schumann unszolására: eredetileg egy egytételes fantázia lett volna zongorára és zenekarra. És éppen ez a lényeg: születtek zongorára és zenekarra írt művek szép számmal, az előbb sorolt szerzőktől is, de ezek nem versenyművek voltak, hanem fantáziák, rondók és variációk, a szerzők tudatosan távolodtak el a zenekari szonáta, vagyis a szimfónia teljességét is magában foglaló műfajtól. Részben a variációs vagy fantáziaszerű műfajok irányába, megtartva a zongora és zenekar együttesét, részben pedig a szólódarabok irányába.

Ugyanis a romantikusoknál nem a zongoraversenyben egyesült a szólista és a szimfonikus zenekar (mint Mozartnál), hanem az egy szál zongorára írt művekben. Már nem annyira a tömeg és egyén színpadon ténylegesen megjelenő dialektikája inspirálta a zeneszerzőket. A 19. század számára a zongora szimfonikus hangszer, zongorán játszani pedig költészet, azaz „progresszív egyetemes poézis” (Fr. Schlegel). A versenymű vagy a szimfónia ebben a korszakban klasszicizáló műfajnak számít, amelynek persze minden lehetséges irányban feszegetik a határait, de a darabok mégis magán viselik a klasszicista formakultúra nyomait. Amikor Schumann versenyművet vagy szimfóniát ír, akkor éppen a klasszicizmussal akar valamit kezdeni – mint ahogy később Schumann egyik legtehetségesebb felfedezettje, Johannes Brahms is.

Ez a koncert tehát a „romantikus” és „forradalmi” Schumann helyett a klasszicista és historikus Schumannt állította színpadra. A 19. századi esztétikákban kiemelt helye volt a zenének, mivel a romantika a zenét eredendően romantikusnak látta. A zene minden művészeti ágnál anyagtalanabb, és mindennél jobban teret enged a szubjektum szabad kibontakozásának – gondolták. Ennek megfelelően a formák is egyre formátlanabbá váltak, megjelentek a konkrét hangok nélküli hangzások: ilyen a passzázsszerű anyagból szőtt, folyamatosan mozgó zongoraszólam Schumann-nál, amely a Zongoraversenyben is megjelenik, és Francesco Piemontesi játékában ködként lepte be a zenei tájat, mindent lebegővé, súlytalanná téve (ehhez hasonló hatást ér el a romantikus balett nagy újítása, a spicc).

De talán Schumann volt az első, aki reflektált arra is, hogy ez a formátlanodás sokszor egyszerűen a formai kérdések megkerülésével és így a forma leegyszerűsödésével jár. A létrejövő darab éppen nem az anyagtalanság és szabadság érzetét hordozza magában, zártságával és szabályszerűségeivel nagyon is felhívja a figyelmet a zenei anyag jelenvalóságára, nehézkedésére. Ha viszont az anyagszerűséggel, a szabályos formákkal a darab során kell megküzdeni, akkor máris Beethovenhez jutottunk, akinek zenei nyelve a következő generáció számára nemcsak kiindulópont, hanem az egyetemes zene mintapéldája is. A német romantikán gyakorlatilag végigvonul ez a klasszicizáló tendencia, amely folyton visszanyúl a 18. századból átörökölt formákhoz és formaproblémákhoz,[1] és ennek a „romantikus klasszicizmusnak” nagyszerű példája az a-moll zongoraverseny és a d-moll szimfónia.

A hihetetlen zenei műveltséggel rendelkező és korának történéseit éberen figyelő Schumann rendkívül modern (és igen kevéssé romantikus), amikor újonnan alapított folyóirata, a Neue Zeitschrift für Musik programatikus cikkében a zenetörténetet termelésként, a meglévő tudás akkumulációjaként írja le: „Mivel a zene gyorsabban fejlődik, mint bármely más művészet, előfordul, hogy a köztudatban még a legjobbak sem maradnak meg egy évtizednél hosszabb ideig, számos fiatal művész pedig, igen hálátlanul, megfeledkezik arról, hogy olyan magaslatra építkezik, amelynek alapjait nem ő rakta le.”[2] Vagy a második évfolyam (1835) élén, egy „trónbeszédnek” hívott szövegben: „nyomatékosan figyelmeztetünk a múlt nagy mesterei által írott művek értékeire, és arra, hogy az új művek szépségei csak az efféle tiszta forrásokból virulhatnak ki. Egyszersmind harcolunk a közelmúlt kizárólag a külsőséges virtuozitás fokozására épülő, általunk művészietlennek tartott irányzata ellen. Célunk, hogy egy új, költői korszakot készítsünk elő, és hogy sürgessük e korszak kibontakozását.”[3] Ebben a nyilatkozatban szintén együtt, összefüggésben szerepel a régi követése és az új eljövetele, ráadásul a zenetörténeti mozgást objektív folyamatként mutatja be, nem a teremtő zseni működésének eredményeként. Wilheim András a komponista születésének 200. évfordulóján így foglalta össze az életmű előbb bemutatott köztes helyzetét: „itt egy új művészi koncepció kimunkálásáért folyik a harc. Klasszicizálódás, de új anyaggal, historizmus, de megőrizve az alkotómunka stiláris szabadságát, új értelmet adva archaikusnak ható technikáknak és szabályoknak. Mintha arra kereste volna valamiféle megoldásnak az alternatíváit, hogy miként lehet újat létrehozni egy olyan korban, amely tudatosan fordul már a múlt termése felé, ugyanakkor jól érezte már azt is, hogy a számára adott zenei nyelvezet (értve ezen most elsősorban a harmonikus gondolkozást) hihetetlen változások előtt áll.”[4]

De mindezt azért mutattam be ilyen hosszan, hogy rávilágítsak egy másik ellentmondásra is. A korabeli romantikus művek képviselte progresszió ma már kevéssé érzékelhető, amikor a koncertprogramok jelentős részét a zenei romantika repertoárja teszi ki. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a romantika zenéje zenei anyanyelvvé vált, vagyis a progressziót egy ideje nem a romantika képviseli, hanem azok az irányzatok, amelyek valamiképp a romantika ellenében jönnek létre (akár valamiféle historizmus, akár az új zene szellemében). Schumannt hallgatva ma már kevéssé változik meg a világlátásunk, pedig bár a polgárság uralma megszilárdult, az értelemé nem, és a technikai forradalom sem hozta el azt az egyenlőséget, amit a kortársak vártak, sőt. Vagyis némileg érthető, hogy ma egy Schumann-est nem a forradalmi tendenciákat emeli ki az életműből. A klasszicista és historikus Schumann színpadra állítása a formaproblémák, a zenei anyag működése felé tereli a figyelmet, vagyis a német zene nagy hagyománya felől értelmezi az életművet, láthatóvá téve azt a zenetörténeti termelést, amely ezeket a műveket létrehozta.

A német romantika egyik legértőbb tolmácsolójaként számon tartott Marek Janowski most korántsem volt meggyőző (fásultságának az is lehetett az oka, hogy a megelőző három napban háromszor adták elő ezt a műsort Budapesten). A Manfréd-nyitány mintha nyomtalanul múlt volna el, a közönségnek is időbe telt, mire észrevette, hogy már illene tapsolnia. Az a-moll zongoraversenyt végig a svájci származású zongorista, Francesco Piemontesi vitte előre, egyedül ő tudta feltüzelni a zenekart, és volt képes lendületet vinni a darabba. Világos és tiszta játéka többnyire visszafogottsággal párosult, de erőteljes is tudott lenni, amikor erre volt szükség, és a zenekarral (vagy akár egy-egy zenésszel) való folyamatos kommunikációjának hála, a zenekar mindig követni tudta őt.

Ha az egész darab nem is tudott igazán kibontakozni, ami most elsősorban a karmester mulasztása volt, a Fesztiválzenekar akkor sem feledtette, hogy miért is tartják a világ top zenekarai között számon (és itt nyugodtan gondolhatunk top 5-re vagy 3-ra). Zenészei nemcsak kitűnő egyéni hangszeres képességekkel és kamarazenei gyakorlattal rendelkeznek, de nagyzenekarként is közösséget alkotnak. Egyrészt a szimfonikus zenekari muzsikálás általában összevont kamarazenélés, és nagyon ritka esetekben működik a zenekar ténylegesen tömbként, másrészt a Fesztiválzenekar általában már a bevonulás és a hangolás során átragasztja a közönségre a baráti légkört. Schumann mostani darabjai pedig kifejezetten kamarazene-szerűek voltak, amit a Piemontesivel kiegészülő zenekar kiválóan megvalósított. Volt itt fúvós korál, vonós- és katonazenekar, áttört fúga, de a legszebb részek talán a zongora egy-egy fafúvós hangszerrel alkotott kettősei voltak. Az első rész végén felcsendülő taps sem annyira az elragadtatásnak szólt, hanem vélhetően ezeknek a részeknek, a zongorista játékának és a versenymű utolsó öt percének. Ráadásként Piemontesi két korábban lemezre vett darabját hozta (messziről elkerülve Schumann szólódarabjait). Egy korálelőjátékot a Ferruccio Busoni-féle Bach-átiratokból („Wachet auf, ruft uns die Stimme”, BWV 645), annak is a Wilhelm Kempff-féle feldúsított változatát, illetve Händel B-dúr csembalószvitjének g-mollban írt Menüettjét (HWV 434). Érdekes módon a könnyed billentéssel, lebegő hangzással és csembalószerű díszítésekkel előadott Händel-menüett jobban közelített a Schumann-féle áttört és anyagtalan zongoratechnikához, mint a kétszeresen posztromantikus Bach-átirat.

A d-moll szimfóniában végre Marek Janowski is magára talált. Megmutatta, mit tud elérni egy szimfonikus zenekarral, immár ő segítette a zenemű kibontakozását, lendületes tempóival összetartotta a nagyobb szerkezetet, míg éles kontrasztjai világossá tették annak tagolását. Sajnos ennek viszont a zenekar pontossága látta kárát, de így is izgalmas és részletgazdag előadásban lehetett részünk, amely éppen a fent elemzett klasszicista tendenciákat tette láthatóvá. A zongoraverseny és a szimfónia miatt mindenképp érdemes volt részt venni ezen a Schumann-esten, még akkor is, ha egy meggyőző nagyromantika-értelmezés helyett a Beethoven utáni útkeresésről szóló esszét kaptunk. Janowski neve hallatán persze többre számítottunk, de bőven kárpótolhat minket az, hogy a világ egyik vezető zenekara – a Filharmónia jóvoltából – megbízható rendszerességgel tart koncertet a Kodály Központban.

(Képek forrása: a Filharmónia Facebook-oldala)