Szatmári Áron írásai a Jelenkor folyóiratban>

Martin Luther – Josquin zenéjének nagy rajongója – mondta azt, hogy „egyedül Josquin tud parancsolni a hangoknak”. A BMC-ben tartott Josquin †500 sorozat rövid leírása mégis azt szegezi ezzel szembe, hogy „e páratlan nagyság titka talán nem a könyörtelen akarat, hanem inkább a türelmes hallgatás lehetett”. Mi az alapanyag Josquinnél?

Van egy korai darabja Josquin Desprez-nek, egy rövid chanson, melynek vicces a szövege is: „Baisez-moi, ma doulce amie, / Par amour, je vous en prie…” Magyarul:

Csókolj meg, édes kedvesem,
szerelemmel kérlek!
És nem teszed. De miért?
Ha megtenném ezt az őrültséget,
az anyám belehalna. Na ezért!

Amilyen egyszerű és kicsi ez a szöveg, a Josquin-féle megzenésítés is olyan egyszerű és kicsi. A reneszánszban a tenorzárlat az, amikor egy szekundot lelép a tenor szólam: mi–re. Vagy kicsit bővebben, elé téve még egy a záróhagot: re–mi–re: elindulunk az alaphangról, fellépünk, visszalépünk. Ezzel szemben a szopránzárlat: re–ut–re (persze vezetőhanggal, bár az a korabeli szolmizációban nem jelenik meg): vagyis elindulunk az alaphangról, lelépünk a vezetőhangra, és visszalépünk. Két szólamban nézve: oktáv van az elején, középütt nagy szext, ami aztán visszanyílik az oktávra. Josquin ezt a zárlati formulát vette egy hangról, aztán vette egy kvarttal följebb; a másik két szólamban képzett belőle egy kvartkánont, amivel a zárlati formulák furcsán egymásba nyomultak. Rendkívül egyszerű forma: egyetlen zárlati formula ismételgetése, különböző hangnemekben, de egymással konfliktusban és ugyanakkor összejátszatva. A kvart föllépés nagyon természetes kadenciális lépésnek hat, és az eredmény az, hogy elindulok az alaphangról, ott kapok egy zárlatot, ami egyben már a következő, kvarttal följebbi zárlat dominánsa, és így tovább. Az egész innen nézve pofonegyszerű, de ahhoz azért nagyon sokáig kellett nézni a hangokat, hogy ez működőképesen kijöjjön. A chansonnak ez a kis dolog az eleje és a vége, és egyszer a közepén is megjelenik. A közbülső részek ugyanilyen kicsik és ugyanilyen rafináltan egyszerűek. Vegyünk egy lelépő tercet: sol–mi, és egy szekunddal lejjebb ismételjük meg: sol–mi–fa–re: két terclépés egymás után. Egy következő szólam ehhez énekel kvintkánont; a másik kettő pedig kvartkánonban tükrözi ezt. Elképesztően izgalmas szekvencia kerekedik ki, szinte a semmiből. Ez a két apró ötlet egymás után sorba téve adja ki az egész darabot; Josquinnek már csak szólamszerűbbé, dallamszerűbbé kellett lágyítania az egészet, pár kis díszítés hozzáadásával és ügyes szövegezéssel.

Egyszerű közhelyek, amelyekkel egy zenész nap mint nap foglalkozik. Egy zárlatot így megírni? Az első zeneszerzésórán tanítják, borzasztóan elemi dolog. És akkor egy nagy komponista kezében ez mégis hihetetlen komplexitássá válik azáltal, hogy belőle nem valami nagyot akart építeni, hanem csak egy kis pontra koncentrált. Született belőle egy 40 másodperces darab, na de olyan, amit az ember meghallgat, és eláll szeme-szája, hogy micsoda nagysággal találkozik ezen a pici darabon keresztül. Merni kevésből csinálni valamit. Ez történik itt. Kurtágot említettem korábban, akinél a két hang kapcsolata rengeteg lelki, drámai tartalommal telített. Azért az különbség, hogy Kurtág már a romantika és az expresszionizmus utáni szerző, Josquin pedig a késő középkori matematikai zenei világképbe ágyazva él, a szerkesztés nagyon egyszerűen és tisztán matematikai, miközben darabjai a 15. századi absztrakt világból már valamelyest az érzelmes barokk felé mutatnak. Ez egy nagyon apró példa arra, hogy hogyan történnek a dolgok Josquin zenéjében.

 

Milyen ismeretek kellenek ahhoz, hogy ez a zene hatni tudjon a hallgatójára?

Sokat tanítottam gyerekeket. Az egyetem elvégzése után párhuzamosan tanítottam felsőoktatásban és alapfokon, de sajnos most már több mint tíz éve nem tanítok alapfokon. Bár már kezdem megszokni, hogy most csak egyetemisták vesznek körül, de eleinte nagyon hiányoztak a kicsik: nagyon jó volt tízéveseket tanítani. Csoportos órán, amikor föltettem valami zenét, azonnal elkezdtek beszélgetni, mert kilazultak a zenétől, megjött a hangulat, és elkezdtek beszélgetni. Egyszer mondom nekik, hogy most hallgassátok, ne beszélgessetek. Mire ők kérdezik, hogy „de tanár úr, mit hallgassunk rajta?” Akkor döbbentem rá – annyi minden mellett ezt is a gyerekektől tanultam meg –, hogy a zenehallgatás nem csak úgy van, hogy „hallgatjuk”. Hogy az milyen jelentős elmeaktivitás, és mennyi tudatosság, mennyi kulturális konvenció van mögötte. A zenehallgatás kultúrája is egy évszázadok alatt kialakult és korszakról korszakra változó valami.

Bármennyire is fontos Josquin korában a zeneművek mögötti matematikai szerkezet, azt gondolom, ezt annak idején sem hallotta az, aki nem volt képzett zenész, és nem kezdett azonnal számolni, amikor meghallott egy darabot. A 15. századi leírásokban – nevezzük anakronisztikusan „esztétikáknak” – a leggyakrabban használt jelző, amit kompozíciókról dicsérőleg mondanak, a suavitas, azaz „édesség”. Ez azért van, mert ennek a kornak a többszólamúsága elsősorban improvizatív volt: adott gregorián dallamokhoz rögtönöztek egy, két vagy akár három ellenszólamot. De amikor több ellenszólamot rögtönöztek egy dallamhoz, akkor ezek az ellenszólamok nagyon gyakran ütköztek egymással. Az improvizált polifóniának ebből fakadóan volt valamiféle érdessége. Amikor viszont a darabokat nemcsak rögtönözték, hanem megkomponálták, akkor az összes szólamnak az egymással való viszonyát lehetett kontrollálni, csökkenteni a disszonáns súrlódásokat, és ez adott egy suavitast, édességet. A szólamok gondos elrendezettségét, egymáshoz simítását már egy zeneileg képzetlenebb fül is érzékelni tudja.

Josquin Desprez: Baisez-moi
A:N:S Chorus, 2011. június 23. (Forrás: janosbali.com)

Az improvizációt annak idején tanították még az iskolákban is, és ez képezte a komponálás alapját. A leendő komponistákat először improvizálni tanították, és ezért a darabok jelentős részét fejben alakították ki a saját improvizációs praxisuk alapján. És a kottaíró kezükbe is belementek azok a fordulatok, amelyeket improvizátorként megtanultak; ebből fakadóan a 15. században egy csomó szerzőnél még a leírt kompozíciókban is maradtak súrlódások, amik a szólamok természetes hajlásából, önálló életéből következtek. A 16. század kialakuló pánkonszonancializmusa ezeket lassan kiirtotta, s a zeneszerzés – Josquin több újítását is beépítve – valamiféle letisztultság felé haladt.

A mai korban a zenehallgatás elsősorban feeling-alapú: bekapcsolom, szól valami, és ha a feeling nem jó, akkor néhány másodperc után átkapcsolok egy másikra, és ha ott se jó a feeling, akkor megint átkapcsolok, és így tovább. Ez ma egy átlagos zenehallgatás. Ha megnézzük azt, hogy milyen volt az átlagos zenehallgatás a hangfelvétel kora előtt, akkor azt látjuk, hogy sokkal inkább egy narratív, dramatikus hallgatás dominált, hiszen annak a kornak az opera volt a fő műfaja, amelyben az érzelmek is a cselekmény alátámasztóiként, résztvevőiként szerepeltek. De hát minden kornak megvan a maga átlagos zenehallgatása, miközben minden korszakon belül, a zenéhez való viszonyuk differenciáltságának függvényében, az emberek is különbözőképpen hallgatták a zenét. Nyilván Josquin zeneszerző kortársai igyekeztek elcsenni Josquin trükkjeit, és ezért igyekeztek a szerkezetet minél jobban feltárni fülükkel – az egyszerű zenehallgató pedig rácsodálkozott a szokatlan mértékű és ízű suavitasra. A hallgatók differenciáltsága ma is ugyanígy megvan: aki reneszánsz zenével foglalkozik, az próbálja Josquin egyéni vonásait fölfedezni. Aki zeneszerző, az a hangok kapcsolatainak feltárását tanulja az ő műveiben. Aki a tiszta férfihangokon megszólaló vokális zene hangulatát szereti, az ezért hallgatja. Erre is van egy kedvenc példám, à la Riegl. Egy templomba hárman lépnek be egyszerre: egy vallásos ember, egy művészettörténész és egy műkincskereskedő. A három ember azonban nem ugyanoda lép be. A vallásost azonnal eltölti az áhítat. A művészettörténész kiszúrja a falon egy 16. századi festmény szokatlan festői megoldását. A műkincskereskedő meg számolgatja, hogy melyik szoborból mennyi pénzt tudna csinálni.

 

Korábban összefoglaltad Josquin zenéjének alapvető sajátosságait, ami a BMC-s Josquin-sorozat négy előadásának a vezérfonalát is adja: a korszakba illesztve, a legkevesebb hanggal, a legtömörebb formában, a legkomplexebb szerkezetet. Hogy értsük azt, hogy a korszakba illesztve?

Mint minden nagy szerző, így Josquin is korának valamennyi műfaját művelte, és valamennyi technikáját használta. A specialitása ezen belül az volt, ahogyan dolgozott: kevés hanggal, tömör formában, maximális intenzitásra és ugyanakkor maximális egyszerűségre törekedve. Ez az, ami kiemeli őt a kortársai közül, miközben benne élt a korban, ezt nem igazán lehet elfelejteni.

A kor nagy műfaja, a cantus magnus – ahogy Tinctoris nevezi – a mise. A misekomponálás a mise állandó részeinek (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) a megzenésítését jelentette. Ez egy szocio-liturgikus termék volt annak idején, hiszen a főúri udvaroknál az ezeket előadó énekesek a „népet” helyettesítették. Egy főúri reprezentációs misén elképzelhetetlen lett volna, hogy a herceg maga énekeljen: esetleg hamisnak vagy orrhangúnak tűnhet valaki számára. Viszont ha saját maga helyett énekeseket foglalkoztatott, akkor minden ott jelen levő diplomáciai szereplő és egyéb udvari ember azt hallhatta, hogy ez a főúr micsoda zeneértő és nagylelkű mecénás lehet, ha ilyesmivel helyettesíti magát. A helyettesítés mint olyan nagyon fontos a késő középkori gondolkodásban. A purgatóriumban lévő lelkekért imát mondunk, kvázi helyettesítjük az ő imádságaikat. A szerzetesek helyettünk imádkoznak. Amikor misékért fizetünk, hogy a mi szándékunknak megfelelő kimenetele legyen, az szintén ebbe a tendenciába illeszkedik.

Josquin is komponált miséket, amelyek némelyikét létező társadalmi tradíciókhoz lehet kötni. A L’homme armé hagyománya például valamilyen módon kapcsolódott a törökellenes harcokhoz. Azután Josquin néhány, a kortársak által csodált módot eszelt ki, amellyel patrónusainak kedvében járhatott, vagy felhívhatta magára figyelmüket. Legjobb példa erre az Ercole d’Este ferrarai herceg nevéből írt Missa Hercules dux Ferrariae. A második koncerten énekeltük a Missa La sol fa re mi-t. Ez a címben is megjelölt öthangos dallam adja az egésznek a vázát, ebből bont ki mindent Josquin. Talán ennek is van valamiféle furcsa világi vonatkozása, hiszen hogyha a mássalhangzókat vesszük, akkor azt kapjuk, hogy „laisse faire à moi”, vagyis „bízd csak rám”, „hadd tegyem meg”, „engedj engem cselekedni”, és vannak róla anekdoták és elméletek, hogy mit akart vele mondani és kinek. De nem ez az érdekes nekünk, hanem az, hogy ebből az icipici, öt hangból álló absztrakt dallamból képes Josquin egy egész misekompozíciót létrehozni. Josquinnek vannak olyan miséi is, ahol kortársainak motettáiból, chansonjaiból vagy egyéb polifon kompozícióiból komponált úgynevezett „paródia-misét”. A most következő harmadik előadásban ilyeneket adunk elő. Mindezek a technikák, legyen szó akár egy absztrakt cantus firmusról, akár a szolmizációs szótagokkal való játékról, akár mások polifon kompozíciójának a földolgozásáról, abszolút léteztek ebben a korban, és Josquin mindezeket a technikákat alkalmazta és átvette, csak a tömörítésnek és intenzitásnak olyan fokán, ami egyebütt nem található meg.

Josquin Desprez: Missa Hercules dux Ferrariae, Agnus Dei. A:N:S Chorus, 2005. október 30.
Az interjú 1. részében elemzett kánon 1:13-tól. (Forrás: janosbali.com)

Másik fontos műfaj a motetta, Tinctoris olvasatában a cantus mediocris, tehát a „közepes ének”, ami abban a korban mindenfajta latin nyelvű többszólamú zenét jelenthetett: mise-propriumokat vagy zsolozsma-antifónákat. S ez az a kor, amikor a mai értelemben vett koncert előzményeit megláthatjuk: misék vagy zsolozsma után általában még egy-egy nagy motettát elénekeltek, és ezt Németalföldön egyre gyakrabban már a templom előtt tették, így a motetta már kezdett elválni a liturgiától, és pusztán a zenére koncentráló hallgatási eseményként megjelenni. Jól mutatja az idők változását, hogy Josquinnek a 16. századba mélyen belenyúló életművében a motetták mintha már fontosabbak lennének, mint a misék. Ezekben a tiszta koncertélet felé mutató darabokban a zene szöveghez való viszonya sokkal oldottabb tud lenni, és a kifejezésre sokkal tágabb tér nyílik. Különös szerepe volt a motettaéletmű nagy elterjedésében és Josquin hírnevének a kialakulásában annak, hogy a kezdődő reformáció szerette ezt a műfajt, amely a zene segítségével a latin bibliai idézeteknek különös kifejezőerőt kölcsönzött, és ilyen módon az igehirdetés, a prédikáció sajátos eszközévé vált – Luther szándékával összhangban. Innen nézve a Josquin-motetták és a Josquin utáni generáció motettái nagyon fontos elindítói annak a német protestáns egyházzenei hagyománynak, amely mondjuk Bach kantátáiban csúcsosodott ki. Jellemző, hogy az egész német zenei retorikai irodalom – Joachim Burmeister 1606-os tanulmánya nyomán – egy Lassus-motetta elemzésével indul.

Végül a cantus parvus, Tinctoris kategóriái szerint a „kis ének”, ami a világi chansonokat jelentette. Josquin ebben is képviselte korának összes fontos tendenciáját. A francia chanson és az olasz karneváli dalok mellett táncok és az akkoriban induló hangszeres zenének megfelelően kis hangszeres fantáziák is szerepelnek. A korszak zenetörténeti változásával megint csak szorosan összefügg, hogy a korban jelenik meg a könyvnyomtatás és utána ötven évvel a kottanyomtatás, amely teljesen új kontextusba helyezi az egész zenélést. Hirtelen sokak számára válnak elérhetővé a darabok. És igazából a viszonylag könnyű daraboknak van igazán piaca, mert a nehezeket nem tudják eladni. Az egyszerűségre törekvés, amely Josquin darabjaiban megnyilvánul, a nyomdászoknak is nagyon jól jött, de szintén hatással lehetett a népszerűségére az, hogy az áttetszőség és az egyszerű felépítés ellenére művei rendkívül nemesek is voltak. A német területeken terjedő protestantizmus révén is nagyot szólt az ő neve, jól el lehetett adni vele a darabokat, hamisították is rendesen a nevét. Susato és Attaingnant kiadványai tették őt igazán széles körben ismertté; az Arcadelt-madrigálkötetek után talán a Josquin-kiadványok voltak a legnépszerűbbek a korban.

Sorozatunk összeállításában a hatalmas életműből válogatni kellett, nem férhetett be minden. Ezért – bár éneklünk Josquin motettáiból és chansonjaiból is – a mindegyik alkalommal felbukkanó misék adják a koncertek gerincét.

 

Josquin miben hatott közvetlenül az őt követő generációkra?

A 16. század zeneszerzése nagyon sok ponton Josquin zenéjén alapszik, és ilyen formán minden későbbi zene is magán viseli Josquin keze nyomát. Először is, a kevés hanggal való komponálással szorosan összefügg az, hogy Josquinnél jelenik meg először a „téma” mint olyan. Az, hogy a kompozícióban egy dallamív egy mindössze négy-öt hangból álló, igen karakterisztikus fejmotívummal indul. Ennek a kialakulásában a francia költészet tíz szótagos verselésének, a décasyllabe-nak is szerepe volt, amely általában 4+6 szótagra bomlik, és az első négy szótag egy egyértelműen kivehető fejként viselkedik. Ez is segítette Josquint abban, hogy kialakítsa magának ezt a komponálást módot, ahol egy nagyon világos, karakteres témajelleg indul el. Ezt aztán összekötötte a totális imitációval, azzal, amikor minden szólamban végigvonul a téma, függetlenül attól, hogy mi a szólamok funkciója, vagyis elsődleges (tenor, discantus) vagy másodlagos (altus, bassus) szólam-e. Amikor Josquin totális imitációt használ, és mindegyik szólam mindenféle pozícióban imitálhatja bármely másikat, akkor a szólamok belső szövésében egyszerűen elveszik a szólamok sajátos karakterisztikája. Ha egy ilyen darabból elém tesznek kulcsok nélkül egy szakaszt, nem tudom megmondani, hogy ez most melyik szólamból van, mert ugyanolyan anyagból épül föl mindegyik. És hogyha ezt a két dolgot: a témafejszerűséget és a totális imitációt összetesszük, akkor azt látjuk, mintha Josquin lenne a fúga atyja: jól követhető, hogy hogyan jut el ez a szerkesztési hagyomány Bachhoz és tovább.

​

Josquin †500 – 4/1 (Bali János és az A:N:S Chorus koncertje)

A josquini szerkezet a 16. században hamar elvezetett oda is, hogy kialakult a szólamok ma megszokott, sajátos voce piena hangterjedelme: másfél oktáv, basszustól a szopránig kvintenként-kvartonként emelkedve. Josquin korában még az volt az általános, hogy a tenornak és a discantusnak többnyire kisebb hangterjedelme volt; viszont az utoljára megkomponált altus szólamé hatalmas: körülölelte a tenort, és minden olyat megcsinált egy kompozícióban, amire még valahol szükség volt. Figaróként ugrált ide-oda: Figaro qua, Figaro là, Figaro su, Figaro giù…

 

Figaro la, Figaro sol, Figaro fa…

Persze mindent férfiak énekeltek, tehát mindezt férfihangokon keresztül kell elképzelni. A szoprán a barokkig nem a magas női szólam, hanem a magas férfiszólam volt, falzettel a tetején.

És akkor gondoljunk bele abba is, hogy a kevés hangra törekvés következtében a kompozíciónak lett egy áttörtsége. Josquin darabjaiban rengeteg szünet van, és ez nagyban segítette az egésznek az áthallhatóságát. Ez pedig fontos lépés volt abban a folyamatban, amely később Palestrinához és egyáltalán az imént említett, letisztult reneszánsz ellenponthoz vezetett. Láthatjuk, hogy a suavitas eszményével szoros összefüggésben a hallgató általi világos áttekinthetőség milyen módon lesz mércéje a kompozíciónak. Ez megint csak belecsatlakozik egy általánosabb szellemi és társadalmi változásba. A középkorban épült Notre-Dame-nak azokat a vízköpőit, amelyeket csak a madarak látnak, ugyanolyan aprólékosan kifaragták, mint azokat, amelyeket mindenki. Hiszen a Notre-Dame mint katedrális, mint a világ harmóniája szerint zeneileg elrendezett épülettömeg valójában a mennyeiekhez szól, közvetítő a mennyeiek és a földiek között. Istennel nem lehet megtenni, hogy az a vízköpő, amelyet a madarakon kívül csak ő lát, kevésbé legyen megformálva, mint amelyiket mindenki. Josquin viszont már abban a korban él, amikor sokkal inkább kezdenek a befogadóra is figyelemmel lenni. Nem pusztán az számít, hogy milyen mennyei számharmóniák szerint van a zenei épület kialakítva, hanem az is, hogy ebből mi hallatszik kifelé. A kompozíció hallgató általi áttekinthetőségének, áthallhatóságának az előbbre sorolódása a művészethez való abszolút új viszonyt tételez.

 

Miközben nem mond le a tökéletes számharmóniákról sem.

Miközben nem mond le arról sem, pontosan. 16. századi leírások (például Cosimo Bartolié) néha Ockeghemet Donatellóhoz, Josquint pedig Michelangelóhoz hasonlítják. És valóban, egyfajta klasszikus és áttekinthetően elrendezett művészet Michelangelóé is és Josquiné is. Biztos, hogy minden generáció építkezik az őt megelőzőből, még akkor is, ha esetleg az előző generáció ellenében hoz valamilyen döntést. Láthattuk, hogy bizonyos dolgokat Josquintől akár Bachig előre lehet vetíteni, s a témafej, az áttört szerkezet, a totális imitáció, a szólamok karakterbeli egységesülése a 16–17. század fordulóján még arra is közvetlenül hatott, hogy a barokk zene hogyan jelent meg. Ennek persze az is az oka, hogy Josquin tömörsége és egyszerűsége révén az elméletírók kedvence lett, és rajtuk keresztül művei még halála után évszázadokkal is kánonformálók voltak. S ebben a korban a zenei elméletírás még óriási teoretikus vitákat generált, és nemcsak zenészeknek, hanem sokaknak szívügyük volt, hogy a zeneelmélet terén mi történik. Hiszen a zene nemcsak a hangzó zenét jelentette, hanem az egész kozmikus rendnek a leképezését, valamint az antikvitáshoz való viszonyt. Aztán ezeknek a zeneelméleti munkáknak a példatárai, amelyek a konkrét vizsgált kompozíciókat tartalmazták, szintén hozzájárultak a művek terjedéséhez, és Josquin ebben is előkelő helyen áll, alighanem a legtöbbet idézett zeneszerző volt. Josquint – sok kortársával ellentétben – valójában sosem felejtették el: neve a zenei lexikonokban és zenetörténeti munkákban mindvégig fennmaradt, a 16. századtól kezdve folyamatos a jelenléte.

Az interjú első része itt olvasható.

 

 

(Fotó: Arnóth Balázs)