Gyakran adsz koncertet, írsz cikket vagy tartasz előadást régi komponisták centenáriuma alkalmából. Mivel készültél Josquin Desprez halálának 500. évfordulójára?

Megalakulása óta szoros kapcsolatom van a Budapest Music Centerrel (BMC), amely az Eötvös Péter Kortárs Zenei Alapítványtól az Opus Jazz Klubon és a könyvtáron át a különféle koncertekig a zene lenyűgözően széles spektrumát nyújtja a budapestieknek. Majdnem harminc éve alapítottam az A:N:S Chorust, egy reneszánsz zenére specializálódott énekegyüttest, amellyel több koncertsorozatunk is volt a BMC nagytermében, s jó néhány éve zajlanak a BMC könyvtárában tartott, mindig négy alkalomból álló sorozataink. A hallgatóság érdeklődését követve az utóbbi években főleg reneszánsz komponistákat állítottunk a középpontba. Tartottunk többek között Machaut-, Obrecht- és Ockeghem-sorozatot, és most halálának 500. évfordulója adott alkalmat arra, hogy Josquinről is csináljunk. Az események szombaton zajlanak: délután fél 4-től előadást tartok, amit koncert követ, melyen a terem méretéhez igazodó kamarafelállásban az adott szerző műveit szólaltatjuk meg. A sorozatokat mindig más vezérfonal szerint fűzöm föl: volt, hogy a zeneszerző életműve és életrajza szerint, nagyjából kronologikus sorrendben haladtam, volt, hogy műfajonként szervezve alakítottam az alkalmakat. Josquin esetében másfajta szervezőelvet követek, de erről később.

Mégis, miért lehet izgalmas számunkra egy 500 évvel ezelőtt meghalt zenész művészete? Mi a különleges Josquinben?

Tizenkét éves voltam, amikor a zene egyszerre sok fronton berobbant az életembe. Karácsonyra kaptam egy furulyát, és már aznap este D-dúrban furulyáztam Beethoven Örömódáját – ezzel be is indult a furulyás karrierem. Azután annak idején az iskolában az órák közötti szünetekben kettes oszlopban kellett körbe-körbe sétálni a folyosókon, és én mindig Laki András barátom mellé kerültem, akivel megalakítottuk a Laki Bali Jazz Bandet, ami azt jelentette, hogy a folyosón szájbőgőztük a kedvenc számainkat. Laki András bátyja, Laki Péter – zenetudós, és jelenleg Amerikában él – akkoriban a Machaut-együttesben, egy középkori zenét előadó kamaraegyüttesben énekelt. András elhívott egy koncertjükre, ahol Francesco Landini műveit énekelték, én pedig felkészültem, és utánanéztem Szabolcsi Bence zenetörténetében Landininek. Szabolcsi májusról, szerelemről, virágokról és egyebekről írt, én meg odamentem, és egyik üres kvintet hallottam a másik után. Valamiféle kemény és szikár zenével találkozott a fülem, és egyszerűen elkezdett izgatni, hogy mi ez az ellentmondás: hogy ami Szabolcsinak május és szerelem, az nekem lepusztult ipari táj. Tizenhárom éves koromban történt az is, hogy mint annyi kortársam, mi is forrasztottuk a tranzisztoros rádiókat, és meglátva egy fizikus rokonunknál, Blazsó Tibornál a készülő szintit, engem is elkezdett izgatni az elektronikus zene, és pillanatokon belül Stockhausennél találtam magam.

Úgyhogy tizenhárom éves koromban egyszerre volt a kedvencem a késő középkor és a reneszánsz, illetve a 20. század második felének elektronikus zenéje. Az első elektronikus kompozícióm is ebből az időszakból származik, amely saját forrasztású elektronikán futott. Tavalyelőtt a Hermina Alkotócsoport egyik kiállításán ezt ki is állítottuk. Az, hogy az 500 évvel ezelőtti és még korábbi, illetve a mai zenék együtt jelenjenek meg, nekem adottság volt, így kezdődött a zenei pályafutásom. Talán ebből fakad, hogy a régi zenékre sosem úgy néztem, mint régiségre, nem azért voltak értékesek számomra, mert „régiek”, hanem az elevenségükkel és kérdésszerűségükkel jelentek meg az életemben. Nem az vonzott Landinihez, hogy tetszett, hanem a zenéje mint frusztráló kérdés volt érdekes. Aztán persze megszerettem, és jóval később már a májust is megértettem.

A korszakba illesztve: Josquin †500 – 4/1 (Bali János előadása)

Az időben előre haladva Landini után a 15. század zenéje következik, így hát tizennégy éves koromra már Josquin is elkezdett foglalkoztatni, és másokat is tanulmányozni kezdtem. Persze megvoltak a preferenciáim: Josquint nagyon kedveltem, Jacob Obrechtet pedig egyáltalán nem. Aztán mégis Obrecht lett az, akitől a legtöbb darabot, az életmű harmadát lemezre vettem húsz évvel később (a nemzetközi lemezpiacon ezek a Hungarotonnál felvett lemezek nagy sikereket is arattak), de őhozzá épp a másik irányból, az időben visszafelé haladva jutottam el. Stockhausentől ugyanis visszamentem Webernhez és Schönberghez, akiket hamar megkedveltem (életem első, kamaszkori szerelmét először a Pierrot lunaire egy zeneakadémiai előadására vittem el). Schönberg nagyon dicsérte Gustav Mahlert, ami szintén felfoghatatlan ellentmondás volt nekem. De ismét az izgató kérdés irányába indultam, s húszévesen egy teljes évet töltöttem azzal, hogy megtanultam Mahler 9. szimfóniájának a partitúráját, olyan mélyen, hogy mai tanításomban is élek az akkori elemzéseimből. A Mahlerrel eltöltött egyéves munka után nyílt meg a fülem a nagyméretű zenei formákra, és ezzel Obrecht hirtelen elképesztően fontos szerzőmmé vált. Alexander Agricolával és más szerzőkkel együtt hamar háttérbe szorította nálam Josquint. A franko-flamand reneszánsz legnagyobb méretű kompozícióit sorban előadtuk az A:N:S-szel, sokat lemezre is vettünk, rádiófelvételek is születtek Obrecht, Agricola, Ockeghem, Brumel és a többiek műveivel – de két neki szentelt koncertműsor kivételével Josquin valahogy mindig kimaradt.

Úgyhogy az 500. évforduló nekem fontos visszakanyarodás volt a saját fiatalkoromhoz is. Sok mindent újra kellett értékelnem nemcsak Josquinnel, de az egész korszakkal kapcsolatban: de hiszen előadásaim saját magam számára sosem csak arról szólnak, hogy elmondok, előadok valamit egy olyan területről, amelyben viszonylag jártas vagyok, hanem mindig a felfedezésnek és újrafelfedezésnek, átgondolásnak és újragondolásnak a kalandjai – változatlanul a kérdéses pontok izgatnak.

Az első előadásban gyakran állítottad szembe egymással Josquin és Obrecht zenéjét, ahol Obrecht volt az absztrakt zene példája.

Igen, ez valóban így van. Úgy látom, hogy a 15. század végi zeneszerzésben két fontos irányzat különül el egymástól. Az egyik racionálisan szervezi a formát, kívülről befelé haladva: először a nagyobb formaelemeket helyezi el és hozza egymással számszerűsíthető harmóniába, majd ezt bontja föl kisebb részekre, és végül tölti fel hangokkal. A 20. század elején vált fontos elemzési módszerré a zeneelméletben Heinrich Schenker analízistechnikája, amelynek lényege, hogy minden egyes szerkezeti szinten, például egy dallamból kikeressük, hogy melyek a fő hangok, és ilyen módon, a díszítő hangokat elhagyva hozzájuthatunk a mű dallami vázához. Ezt a dallami vázat is tovább lehet egyszerűsíteni, ha megkeressük, melyek az igazán fontos hangok, és egy félórás dalkompozíciót így akár négy-öt hangos folyamattá lehet redukálni. Ugyanezt meg lehet csinálni a ritmusképletekkel és egyebekkel. Ez a schenkeri analízis. Obrecht művein csináltam ilyen jellegű schenkeri analízist, és azt látni, hogy Obrechtnél a főhangokból kapott csontvázak pont ugyanúgy működnek, mint ahogyan a hangokkal való kisebb léptékű kitöltésük. Tehát van egy rendkívüli homogenitás Obrecht zenéjében, John Cage „mikro-makro” struktúrájához hasonlóan.

Az Obrechttel szembeni másik irányt talán leginkább Johannes Ockeghem nevével lehet jelezni, akinek a művei egészen máshogy szerveződnek. Mindazok az elemek, amelyek konstituálnak egy kompozíciót – a felhasznált gregorián dallamok, a miseszöveg, esetleg az előre kitalált formai felépítés, más helyekről vett kölcsönanyagok, a számszimbolika: mindaz, amiből összerakja a darabot, és amiknek a szembeszegülését a mű harmóniája áthidalja –, folyamatosan szövődnek egymásba. Nem először alakul ki a nagyforma, mint Obrechtnél, Ockeghem az anyag sűrűjében állva, a darab elejétől a vége felé haladva, a fonalakat kézben tartva építkezik, valahogy úgy, mint Gaudí. És nagyon jól lehet látni, mennyivel irracionálisabbak, tépettebbek Ockeghem (és az őt követő Alexander Agricola) formái, mint Obrechté, aki megkapó lágysága mellett elsősorban absztrakt művész, ahogy említetted.

​

Bali Janus

Josquin tulajdonképpen mindkét művészi magatartásból átvesz elemeket. Ám valami monománia az élete során egyre inkább kibontakozott benne: minél kevesebb hangból minél tömörebb formát minél egyszerűbben megoldani, miközben a komplexitás maximumát kihozni. Nem véletlen, hogy Josquin lett az, akiből az egész 16. század és később a folytatás kinőtt. Egyszerre nagyon kevés hanggal foglalkozni: ez abszolút rokonítja Kurtággal meg Webernnel, akik ha más hangsúllyal is, de végtelen tömörítést és jelenléti intenzitást akartak létrehozni. Nagyon kevés hang kapcsolatát minél inkább megvizsgálni, szemügyre venni, megfigyelni, elmélkedni rajta, forgatni – ez leginkább Kurtág Györgyre emlékeztet. A formákból maximális tömörítéssel minden fölöslegeset kihagyni – ez meg Webernt juttatja az ember eszébe.

Webern a doktori értekezését ráadásul Heinrich Isaacról, Josquin kortársáról írta. És nem csupán nála, de Kurtágnál is jól lehet látni, hogy a középkori és reneszánsz zeneszerzés hogyan inspirálta a saját zenéjüket. A „Josquin 500”-zal kapcsolatos írásokból sokszor ez a közvetlen érdeklődés hiányzott. Ha a romantikán edződött zenefelfogásunk felől közelítjük meg Josquin zenéjét, épp azt nem vesszük észre, hogy miben más. A kérlelhetetlenül kontextushű megértés viszont nem mindig ad választ arra, hogy aktuálisan mit meríthetünk ezekből a művekből.

Alois Riegl, 20. század eleji osztrák művészettörténész műemlékekről szóló cikke vezette be a különféle szempontú, egymással szembekerülő értékelések dialektikáját a művészettörténeti elméletírásba. Riegl kategóriáit követve Josquin és az előbb emlegetett kora reneszánsz szerzők zenéjének kétségkívül van történelmi és van régiség-értéke. A kettő nem azonos, hiszen az, hogy valami ennyire régi, és mégis fönnmaradt, ad bizonyos antikváriumi értéket a dolognak; a történeti érték pedig például abból a szempontból is érdekes, hogy ebből a korból ered a mi mai korunk is, a kora újkor problematikájával foglalkozva a jelenkor problémáinak a gyökereit láthatjuk meg. Vizsgálhatunk más riegli értékeket is, például különféle esztétikák szerinti értéket is. Ám végső soron azt gondolom, hogy az ember csak abba lát bele igazán, amiben az őt személyesen érintő problémák kavarognak. A saját személyes halálfélelme, a különböző ösztöneinek a gyilkos konfliktusai, a legmélyebben lévő érzései, amelyekkel csak akkor találkozik, amikor tényleg igazán belenéz a saját bensőjébe. Nemrégiben a pázmányos tanítványaimmal Zarlinót olvastunk, akinél az állt, hogy „amikor az ember önmaga bensőjét szemléli…” Erre megkérdeztem a tanítványaimat, hogy szoktak-e elcsendesedni és a saját bensőjüknek a szemléletével foglalkozni. Az ember nézi a saját bensőjét, a saját problémáit, és ha azzal kapcsolatban, amit ott lát, talál valami érdemlegeset egy régi szerzőnél, akkor kezdi el igazán érdekelni az a zene. És fordítva: egy régi szerzőt tanulmányozva megláthatja benne a saját problémáit. Nem tudunk érdemben olyannal foglalkozni, ami itt és most nem foglalkoztat bennünket.

Induljunk ki abból, hogy 21. századi európai polgárként milyen zenei környezetben élünk, ez a zenéhez való milyen viszonyulásokat örökített ránk. Ha visszatekintünk a régebbi korokra, akkor egyre inkább megérthetjük, hogy mennyire mást értettek zenén, mennyire másként gondoltak a zenére. Nyilván az ő akkori megértésüket teljesen nem tudjuk átvenni, viszont az egész kor vizsgálata alapján egyre jobban megérthetjük, hogy ők ezt hogyan érzékelték. Az én olvasatomban ez egyáltalán nem azért érdekes, mert az akkori életet szeretném rekonstruálni, csak érteni akarom, hogy ezek a jelenségek a saját korukban mit jelentettek, és ebben ugyanolyan fontos az, hogy mindezt itt és most: ma akarom érteni.

Mint zeneszerző, mit merítesz a reneszánsz zenéjéből? Hogyan épül be ennek a kornak a gondolkodása a saját zenédbe?

Két-három évvel ezelőtt a Pázmány egyetemi kórusával nagypénteken énekelni kellett egy passiót. Előző évben Giaches de Wert egy viszonylag egyszerű passióját tanultuk meg, és gondoltam, újra ezt vesszük elő. Egy csütörtök este lett volna az első próba, szerda este elkezdtem előkotorni a kottát, erre kiderült, hogy ez egy Márk-passió, nekünk pedig János-passiót kell énekelnünk. Hirtelen nem sikerült olyan reneszánsz passiót találnom, amit három hét alatt meg lehetett volna tanulni, úgyhogy fogtam magam, és még aznap este, nyolc és éjfél között, gyorsan komponáltam egyet. Persze a nagy része gregoriánból állt, csak a turbákat kellett megírni. Ezt nyilván azért tudtam megcsinálni, mert annyira a kezemben volt már a reneszánsz stílus. Azt gondolom, hogy a reneszánsz zenében a zeneszerzés mindig egyfajta használati zeneszerzés, és nekem ez nagyon vonzó elképzelés, a saját tevékenységemben sosem gondoltam azt, hogy az örökkévalóságnak alkossak. Sok évvel ezelőtt el is neveztem azt, amit csinálok, eldobható zeneszerzésnek. Egy adott alkalmat minél inkább kiszolgálni, ahhoz minél több szállal kötődni: számomra ez lényeges, és nem érdekel, hogy utána a darabokkal mi lesz. Majd kidobják, ha nem kell. Ez ad egy könnyűkezűséget az embernek. Lehet rá mondani, hogy ez a passió egy műreneszánsz zene, ami ahhoz hasonló, mint amikor Schulek Frigyes megépítette a Halászbástyát. De számomra nem ezt jelenti: ez a mű egy helyzet adekvát megoldása, nem egy mű-műemlék. Eldobható zeneként ugyanolyan darabom ez a műreneszánsz passió, mint bármelyik másik. Stílusgyakorlat jellegű dolgokat amúgy csináltam máskor is, és többekhez hasonlóan ilyenkor valamilyen, a saját nevem torzításából származó álnevet használok, ez például „Johannes Sinister” néven futott. Az álnéven való alkotás mint maszk fölvétele archaikus dolog, és létező modern magatartás. Nemcsak a zenében, de az irodalomban is, gondoljunk csak Weöres Sándor Psychéjére vagy Esterházy Csokonai Lilijére, és még hosszan sorolhatnánk.

​

Bali János: Méteráru

De mondok más példát is. A reneszánszban létezik az az elv, hogy vannak elsődleges és másodlagos szólamok, ami gyakran a komponálás sorrendjét is jelenti. Régebbi darabjaimat gyakran én is úgy építettem föl, hogy volt egy állványzatként szolgáló, cantus firmusként működő rétegük.

A harmadik példához hosszabb bevezetés tartozik. Josquin kifejezetten gyakran használt egyes szólamok között kánont: szemlátomást azért, hogy a zenei anyag ellenállását megnövelje. Nagy ellenállású anyaggal valahogy szeret dolgozni az ember: a szobrászatban a kő is egy ilyen nagy ellenállású anyag, meg kell küzdeni vele, jó, hogy nem olyan puha, mint a vaj. A Missa Hercules dux Ferrariae Agnus Dei tételében Josquin háromszólamú kánonszerkezetet talált ki, amelyben az imitációs szabályok olyan bonyolultan vannak kitalálva, hogy ha az első hanghoz – amely persze azonnal további két helyre tükröződik a kánon szabálya szerint – hozzá akarom tenni a másodikat, akkor alig van nemtriviális konszonáns megoldás. Ha az ember megpróbál ennek a darabnak a szabályrendszerében írni, azt látja, hogy szinte mozdulni se tud: jön a második hang, és azonnal baj lesz. Josquin ezt a kemény ellenállást dimenziónövekedésre használta fel. Nem egyedi hangokban, hanem kéthangos motívum-molekulákban gondolkodik, s a kis molekulák két hangjából néha az első disszonancia (vagyis késleltetésként jelenik meg), néha a második (azaz átmenőhangként szerepel). A motívumoknak egyfajta kétarcúságot teremt, és azt kihasználva születik egy egészen lenyűgöző tétel. Hogy az ellenállásuk a kitalált szabály szorításában mozogni tudjon, ahhoz az ellenpont alapjait kellett magasabb szintre emelnie. Nem feltétlenül könnyű hallgatni ezt a zenét, de az egésznek a tökéletes kontrolláltsága a felszínes hallgató számára is világos.

És itt térek vissza a saját dolgaimhoz. Josquin említett Agnusát úgy is tekinthetjük, mintha konstruált volna egy automatát, amit azután úgy kell mozgásba hozni, hogy izgalmas végeredmények jöjjenek ki. Legutóbb a Kiscelli Múzeumban ment egy darabom, amelynek a címe Laaslegeips, vagyis a Spiegelsaal (Tükörterem) visszafelé leírva. A terem sarkaiban elhelyezett mikrofonok a teremben ténfergő hallgatóság között mozgó furulyajátékos (Hofbauer Virág) hangjait vették föl. A 10 és 40 másodperc közötti részleteket különböző „görbe tükrökön” tükrözve lehetett hallani innen-onnan. A görbe tükrök a felvett hangmintákat különböző hangmagasságokban és tempókban meghullámoztatták, vagy visszafelé, vagy oda-vissza játszották le. Emlékszem gyerekkoromból az egykori Vidámparkra, ahol az elvarázsolt kastélyban volt egy tükörterem görbetükrökkel. Ez a darab végül is ezeknek a gyerekkori emlékeknek a visszaadása (visszatükröződése). A Laaslegeips esetében maga a tükrök elhelyezése a darab. Láthatatlan, sőt, önmagában hallhatatlan: ha valaki csendben elindítja a számítógépen a programot, amely ezt a tükröztetést csinálja, akkor nem fog hallani semmit, mert ahhoz, hogy valami megszólaljon, be kell adni hangokat. És akkor kell beadni, amikor létrejönnek azok tükörképei, ahogy az elvarázsolt kastélyban is volt olyan, hogy rossz helyen állva az ember tükörképe eltűnt, mert a tükrök úgy voltak megoldva. A Laaslegeipsben annyira bonyolult kapcsolatok jönnek létre a tükörrendszerben, hogy a darabbal való foglalkozás során jöttem rá, mennyi lehetőség van még benne. Májusban lesz egy szerzői estem a FUGA építészeti központban, ahol végig ez a tükör fut majd, miközben a különböző pozíciókba beállított tükrök és mikrofonok egészen különböző dolgokat hoznak létre. Josquin háromszólamú Agnus Dei-kánonja így reagálódik abban, amit én csinálok.

Folytatása következik.

(Fotó: Arnóth Balázs)