Nem könnyű feladat Kurt Vonnegut regényeiből adaptációt készíteni. Nemcsak a szerzőre jellemző furcsa humor miatt, hanem sok mű narratív megoldásai és műfajkeverő stílusa is rendkívül bonyolulttá teszi a szövegek más médiumra való átvitelét. Néhány film készült ugyan Vonnegut-regényekből, hol több, hol kevesebb sikerrel: jómagam kettőt láttam, a Bajnokok reggelije 1999-es változata kifejezetten pocsék lett (Vonnegut állítólag egyenesen azt mondta róla: „fájdalmas megnézni”), míg Az ötös számú vágóhíd 1972-es adaptációja – bár a maga idejében szép szakmai sikert aratott (Cannes-ban a zsűri különdíját is elnyerte) – tisztességes munka, ám a regény műfaji kavalkádjának radikalizmusát nem tudta visszaadni.

Ezért is ambiciózus vállalkozás Az ötös számú vágóhíd most megjelent képregényváltozata, hiszen egyszerre kell megfelelnie a regényt övező kultusznak és a saját médiuma keltette elvárásoknak. Talán nem túlzás kijelenteni, hogy a narratív trükkök képregényszempontból kifejezetten előnyösek lehetnek az adaptáló számára, hiszen a médium a maga képiségével, az egyes panelek egymás mellé rendezésével (vagy összekapcsolásával) igen jó eszközöket kínál a különböző idősíkok vagy narratív szintek összekapcsolására. Sőt, egy „hagyományosabb” vagy nem annyira elbeszéléstechnikailag formabontó művet annyiban jóval nehezebb képregényre adaptálni, hogy könnyen átcsúszhat a puszta képes illusztráció irányába. Érdekes például, hogy Camus regényének, Az idegennek a képregényváltozata (magyar kiadás: 2018) alapvetően az igényes, ám nem túl innovatív képeskönyv szintjén maradt, míg Paul Auster New York-trilógiája első kötetének adaptációja (Tükörváros, 2006) sokkal erősebb lett – többek között azért, mert az austeri elbeszélésmód valószínűleg jobban „képregényesíthető”, mint a camus-i. Persze ez sem kőbe vésett szabály, hiszen például Ari Folman Anne Frank naplója adaptációja rengeteg vizuális ötletével el tudta érni, hogy ne csak a könyv puszta illusztrációja legyen (amit a korábbi Anne Frank-képregények gyakran meg sem próbáltak).

Ryan North író és Albert Monteys rajzoló Vonnegut-adaptációja igen jól sikerült, sőt talán azt is ki merem jelenteni, hogy az egyik legjobb, irodalmi műből készült képregény, amellyel eddig találkoztam. Ennek egyik legfőbb oka, hogy meg tudta találni a regényhez jól illeszkedő formanyelvet, képiséget: nem marad meg például a filmváltozat szolid realizmusánál, de nem is megy át totális blődlibe (ahogy a Bajnokok reggelije-film tette), hanem kissé karikatúraszerű, stilizált figuráival, viszont pontosan ábrázolt helyszíneivel, külső és belső tereivel olyan egységes világot tud létrehozni, ahol (akárcsak Vonnegutnál) jól megfér a groteszk humor a háborúábrázolással, a társadalmi szatíra a tragikummal, olykor szentimentalizmussal és a sci-fi részek egyszerre banális és filozofikus rétegeivel. Mondhatnánk, mindkettő tralfamadori poétika alapján működik, sőt a képregény vizualitása révén még inkább. Ha valaki esetleg nem olvasta a regényt: ez azt jelenti, hogy a főszereplőt, Bill Pilgrimet elrabló idegen lények, a tralfamadoriak nem lineárisan érzékelik az időt, hanem egyszerre, ahogy mi a teret, minden pillanatot egyszerre látnak, így sem az ok-okozatiságnak, sem a szabadság kontra determináció problémájának nincs relevanciája számukra – ahogy magának a narrativitásnak sem. Saját regényeik is olyan, apró jelenetekből álló komplex egységek, ahol nem a történetelvűség, hanem az egyes részek önmagukban, illetve együttesen adnak élményt – vagyis, mondhatnánk ironikusan, a tralfamadoriak valamiféle későmodernista regénypoétika szerint alkotnak (habár időnkívüliségük révén képesek arra, amire mi nem: a narratív értelemadás teljes mellőzésére). A Vonnegut-regény ezt a saját elbeszélésmódjára is igyekszik átvinni, hiszen, mint rögtön az elején megtudjuk: „Billy Pilgrim elszabadult az időben” – azaz életét nemcsak lineárisan éli, hanem különböző korszakai, helyszínei és életeseményei között ide-oda ugrálva. (Megjegyzendő, hogy az eredetiben a „has come unstuct in time” kifejezés még erősebb, inkább valamiféle „levált az időről”, „megszűnt az időbe rögzítve lenni” jelentéssel bír, ezzel is utalva a tralfamadori időtlen személetre.) Az idősíkváltásokat a képregény is átveszi, és ez képisége folytán igen jól is funkcionál: időnként például egy panelen belül kapcsol össze egy világháborús és egy későbbi, Amerikában játszódó idősíkot, de az is látványos, amikor két külön panelen ugyanazzal a képi felépítéssel (lásd az adott szereplők egyforma pózait) vagy elrendezéssel kerül egymás mellé két, eltérő időben játszódó esemény.

A képregény, amellett, hogy meglehetősen hűen követi az eredeti történetet, néhány olyan megoldást alkalmaz, amely a regényben nincs ott, vagy másként jelenik meg – virtuózan alkalmazva saját eszköztára nyújtotta lehetőségeit. A könyv legfőbb tétje és motívuma a szerző háborús traumájának és ezen belül Drezda-élményének megjelenítése (pontosabban a tömegmészárlás ábrázolásának lehetetlensége), amelyet többek között a magáról a szerzőről szóló kerettörténettel, valamint a két narratív szint (vagyis a Kurt Vonnegut nevű író-szereplő és a regény főhőse, Bill Pilgrim síkja) közötti összecsúszásokkal, metalepszisekkel valósított meg. A képregényben a keretelbeszélés itt valamivel kisebb hangsúlyt kap, ellenben bekerül egy olyan elem, amely az eredetiben nincs jelen: nemcsak Billy történetének hátterében villan fel olykor a szerző alakja (mint az amerikai seregben harcoló és hadifogságba került katona), hanem azt is láthatjuk, ahogy Vonnegut saját regényhősét faggatja, együtt kommentálják a történteket, totálisan összemosva ezzel a narratív szinteket. Sőt, Billy történetsíkjának egyik figurája, a több más Vonnegut-regényben is megjelenő író alteregó (és paródia), Kilgore Trout regényei is megelevenednek, ám itt stílszerűen képregényként, méghozzá az 1950-es évek amerikai sci-fi képregényeinek formanyelvén – még látványosabbá téve ezáltal a Trout-féle ponyvák és a regény tralfamadori történetvonalának összefüggését. (Ehhez az adaptációban még egy metapoén is kapcsolódik, ugyanis itt Trout olyan sci-fi szerző, aki silány stílusa miatt már saját peremműfajából is kiszorult, egy „még alantasabb” területre száműzték: képregényíró lett.)

Emellett a képregény alkotói nagyon ötletesen rájátszanak saját médiumuk lehetőségeire: néhány szereplő történetbeli első megjelenésekor például az elbeszélést megszakítva az adott figura bemutatása következik három panelben (melyről felirat is tudósít) – vagyis nagyjából a regénybeli leírásuk zanzásított, vizualizált változatát kapjuk. A hárompaneles elem ismétlődése hasonló funkciót tölt be, mint a regény prózanyelvében bizonyos kifejezések, motívumok repetíciója (például a kék- és elefántcsontszín vagy a kutyaugatás motívumainak különböző helyzetekben való ismétlődései az eredetiben). Vagyis ez nagyjából úgy működik, mint az adaptációelméleteknél gyakran emlegetett műfordítás-analógia: amikor a fordító egy adott nyelv (itt: médium) megoldását nem tudja átvinni a másikra, akkor saját nyelvén (médiumán) egy másik, hasonlóan funkcionáló eszközhöz nyúl. Máskor azt az egyszerűnek látszó, de igen ötletes módszert alkalmazza, hogy egy regénybeli hiperbolisztikus (és ezáltal abszurd) leírást a történetből kiemelve vizualizál. Például a regény egy pontján az egyik szereplő, egy Ronald Weary nevű fiatal katona holmijainak és ruházatának körülbelül harmincsoros leírását olvashatjuk. A tárgyhalmozást a képregény vizuálisan úgy jeleníti meg, hogy a fiút mint valami kétdimenziós Barbie- (vagy inkább Ken-)babát ábrázolja, akit képzeletünkben tetszés szerint öltöztethetünk fel a körülötte szereplő tárgyrepertoárral (vagy ha a történetet akarjuk követni, megpróbálhatjuk az összeset ráképzelni).

Aki olvasta a regényt, bizonyára jól emlékszik körkörös szerkezetére: már az elején megtudjuk Billy történetének kezdő és zárómondatait. Így kezdődik: „Billy elszabadult az időben”, a vége pedig ez: „Nyitni-kék?” (Poo-tee-weet?) Utóbbihoz magyarázatot is kapunk, az első fejezetben a szerző hosszan értekezik arról, hogy a tömegmészárlás emberi nyelven elbeszélhetetlen, csak a madarak éneke képes róla valamit mondani. Ezért ér véget a könyv és adaptációja az éneklő madár hangjával és képével. Pontosabban a képregény nem egészen itt fejeződik be. Van még ugyanis utána néhány fekete, ám panelekre bontott oldal, amely egyszerre jelezheti Drezda gyászát, a főszereplő halála utáni történethiányának üres képeit, valamint a tralfamadori szemléletmód révén a nemlét időpillanatait.

Hosszan lehetne még sorolni Az ötös számú vágóhíd vizuális ötleteit, a szöveget és a történetet erősítő megoldásait. Egy interjúban Ryan North elmondta: legfőbb céljuk az volt, hogy Az ötös számú vágóhíd „belakja” az új médiumot, ne tűnjék adaptációnak, aki nem ismeri Vonnegut szövegét, a képregényt elolvasva önálló, jó műnek érezze azt. Nos, véleményem szerint ez sikerült, és egy olyan adaptáció született, amely egyszerre tudott hű maradni az eredetihez, és saját médiumának eszköztárához igazítva újraalkotni azt.