2010-ben, amikor a szombathelyi Bartók Szemináriumon először találkoztunk, te mint több évtizede Kanadában élő zeneszerző-professzor voltál jelen. Azóta nagy változás történt: visszaköltöztél Magyarországra. Milyen a viszonyod ehhez a váltáshoz?

Az ember azért megy el egy helyről, hogy többet megtudjon róla. Ha valaki valahova odamegy, akkor azt látja, amit odavisz. Ez egy fordított tapasztalás. Számomra a kanadaiságom akkor jön elő leginkább, amikor a magyar közéleti diskurzusokat látva zsigereimben elhűlök. Állásfoglalás nélkül arra utalok ezzel, hogy valamiféle egészséges hajlamnak kellene megmutatkoznia itthon is: egymás számba vételére és az együttéléshez szükséges kompromisszumok elérésére. A toleranciát végtelenül hiányolom. 26 évig éltem és tanítottam Kanadában, előtte 10 évig ugyanezt tettem az Egyesült Államokban. Azt hiszem, ez a dolog ott sokkal jobban áll. A művészi munkában viszont ez nem biztos, hogy hasznos. Azok, akik a művészetükkel igazán törődnek, nem kedvelik a kompromisszumokat, és emiatt az anyagi lehetőségeik nagyon behatárolhatják a mozgásterüket. Ez velem nagyon így volt. Egy teljesen másik világból érkeztem oda. Észak-Amerikában az oktatás nagyon átpolitizált és egyáltalán nem kompetitív. Az ő nézőpontjuk szerint nem helyes kiválasztani az osztályból négy-öt jó hallgatót, akikkel lehet keményen dolgozni, mert ezt nem tartják demokratikusnak. Azzal, hogy az egyetemek tandíjat szednek, szolgáltatássá degradálódnak. Nekem ez a tendencia nem igazán tetszett. Megvártam, amíg nyugdíjaznak, és hazajöttem.

Mindezzel együtt kanadai professzorságodat könnyen tekinthetjük egy minden földrészre kiterjedő „hub”-nak. Ha jól sejtem, Kanadában ismerkedtél meg a Bozzini nővérek alapította, mára a világ egyik első számú vonósnégyesének számító Quatuor Bozzinivel, akik fontos szerepet játszottak a pályád alakulásában.

Nagyon fontos szerepet. Kanadában jól működik a zeneszerzőkre vonatkozó állami pályázati rendszer. Érdekes módon nem maguk a szerzők, hanem az előadók pályáznak új darabok megrendelésére. Én nagyon sok ilyen lehetőség részese voltam. Volt persze olyan, hogy megírtam a darabot, de végül nem mutatták be, mert nem tudtak megfelelő számú próbát biztosítani egy nagy komplexitású zenei anyag kielégítő elsajátításához. Az, hogy folyamatosan megrendelésre dolgozzak, új volt az életemben, és az első alkalmak során nem is nagyon tudtam mit kezdeni a helyzettel. Rendre azon kaptam magam, hogy a megrendelt darab mellett párhuzamosan egy másik darabon is dolgozom. Felváltva írtam a változatokat a két partitúrába, egyet a megrendelő, egyet pedig a saját igényeim szerint. Elég sokáig tartott ebből kikeverednem. Amikor a Bozzini-megrendelés érkezett, pontosan tudtam, hogy ezek az emberek olyan zenei és intellektuális színvonalon állnak, hogy én itt akármit csinálhatok, a saját változatom lesz az ő változatuk is. Úgy éreztem, hogy szabad vagyok.

Ha jól sejtem, a nekik dedikált munkád a később a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémián tartott székfoglalód részeként Budapesten is bemutatott Déjà? Kojâ? francia–perzsa című mű.

Így van. A megkeresésükkor úgy éreztem, hogy ezt a művet én amúgy is létre akartam hozni. Ez az anyag rendkívül nehéz időszakban kezdett el foglalkoztatni. Anyám és a kislányom is meghalt abban az évben. A mű tulajdonképpen egy kolosszális sirató, és mint ilyen, oldás is. Tudtam, hogy a Bozzini az az együttes, akiket pontosan az érdekel, amit én amúgy is csinálok. Az ő megrendelésük lehetővé tette, hogy darabbá dolgozzam a meglévő anyagaimat. A Quatuor Bozzini lényegében alkotótársként is részt vett a mű létrehozásában. A darab első részében kötött zenei anyagok vannak, a második részében improvizáltabbá válik, a harmadik rész pedig lényegében nyitott mű: frázisai több ezer lehetséges sorrendbe rendezhetők. Ez a művem úgy is felfogható, mint egy zenei esszé, amelyben azt is elmondom, hogy mit gondolok az improvizációról. Nagyon rosszakat gondolok. Az improvizáció sokszor teret ad annak, hogy a legrosszabb ösztönös és azonnali reakcióikat kiéljék a zenészek, és ezek az alkalmak sokszor zenei maszturbációba vagy diktatúrába torkollnak. Már a legelső műveimben is szerepett játszott egyfajta erősen irányított improvizáció, tehát komprovizáció. Az 1974-ben írt Hommage à Franz Kafka vagy a 2006-os Trigonometry for Shahrzad (Trigonometria Seherezádénak) című, háromszögekre épülő darabomnak is ez a mozgatórugója.

Honnan jön ez az erős perzsa érdeklődésed?

Ez számomra is rejtély. Olvastam, hogy őseink az északi finnugor földekről lehúzódtak délre, és ott ótörök és iráni törzsekkel totálisan-molekulárisan összekeveredtek. Ebből rengeteg mindent örököltünk, még a nyelvünkben is. Úgy látszik, ez rám is hatott. 13 éves koromban volt a polcomon egy Penderecki-partitúra, amely Omar Khajjám-szövegre készült. Meg is jegyeztem a négysoros verset:

Ez quer-é gel-é szíjáh tá oudzs-e Zohal   *   Fekete sár mélyétől Szaturnusz magasáig

Kerdem hemé moskelát-é gítí-rá hall.   *   A világ minden nehézségét megoldottam.

Bírún dzsosztem ze queid her mokr o heíl,   *   Kibogoztam minden gubancot és csomót,

Her bend gosádé sod, eger bend-é adzsal.   *   Minden lánc lehullt, kivéve a halál láncát.

Megdöbbenéssel fedeztem fel nem sokkal később, hogy apám könyvtárában megvan Firdauszí eposza, a Királyok könyve, Devecseri Gábor fordításában. Én akkor ezt elolvastam. Ide tartoztak még Weöres perzsa fordításai, és onnantól már módszeresen foglalkoztam a klasszikus perzsa irodalommal, egészen Szádeq Hedájatig bezárólag. Úgy érzem, hogy ez máig élő hagyomány, és én ehhez szerettem volna kapcsolódni.

A Bozziniéknak dedikált Déjà? Kojâ? címe is ide tartozik. A Kojâ? perzsául annyit jelent: hová? Ehhez kapcsolódott bennem egy Háfiz-vers részlete: Kojâ revím, béfermá, ez ín dzsenáb, kojá? (Hová megyünk, mondd, e küszöbről, hová?) A cím első fele franciául van, és az jelenti: már?, máris? A cím tehát összességében Máris? Hová?, s ez itt egyrészt a sirató kontextusában, másrészt a zenei forma kontextusában válik érthetővé. Sőt, az is kiderül itt – és ez ismét zenei tényező –, hogy én a zeneszerzés alapjának semmiképpen sem az ismeretelméletet, hanem a lételméletet tekintem, és ebben rokonra találtam többek között a Requiem, a Te Deum és a Faust elkárhozása Berliozában, akinek zenéjében ráismertem saját az ismeretlenbe való habozás nélküli behatolásra és a zenei idő felszabadítására irányuló késztetéseimre.

​

A Bozzini-felkérés tehát nem szokványos megrendelés volt, nem nevezhető igazán feladatnak, inkább lehetőségnek, aminek következményeként a közönség felé tudtad kommunikálni a munkádat. Ezzel szemben idén szeptemberben megnyerted a Magyar Rádió Művészeti Együttesei által kiírt Pilinszky 100 elnevezésű zeneszerző-pályázatot, ami viszont – természeténél fogva – egy nagyon pontosan definiált zeneszerzői feladat volt. A pályázóknak Pilinszky János A nap születése című verses meséjének szövegét kellett felhasználniuk. A pályamunkák lehetséges hosszát és az előadói apparátust (kamarazenekar és szóló énekes) is meghatározták. Ilyen értelemben, úgy tűnik, a zeneszerzői munka szempontjából a rádiós verseny a Bozzini-felkérés ellenkezője. Egyetértesz ezzel?

Nem értek egyet. Esetemben pontosan ugyanaz a kettő. Általában ezeket a pályázatokat tudomásul veszem és ignorálom. Ebben az esetben ez nem volt így. Annál is inkább, mert Pilinszkyhez engem személyes ismeretség is fűzött. A Kézfogás lövés után című művem ősbemutatója után (Zeneakadémia, Nagyterem, 1979. január 17.) Kocsis Zoltán mutatott be neki. (Mára köztudott, hogy Pilinszky és Kocsis közeli barátok voltak.) Mint költőt és embert, mindig nagyon közel éreztem magamhoz. Ez a munka nekem most olyan volt, mint visszalépni az időben. Az eltelt idő hajlamos más perspektívába helyezni Pilinszky életművét. Pilinszkyt ma teljesen másképp olvassuk, mint a hetvenes években. A Magyar Rádió pályázatára felkaptam a fejem. Úgy éreztem, nekem egyáltalán nem mindegy, hogy ez a verseny hogyan viszonyul Pilinszkyhez: nekem fel kell vállalnom a saját viszonyomat. Pilinszkyt felvállalni nekem felelősség. Mire eljutott hozzám a pályázat híre, csupán 24 napom maradt befejezni a művet. Ezt a Pilinszky-szöveget előtte nem ismertem. Odaültem a zongorához, elkezdtem dolgozni, és olyan könnyedén jöttek a zenei gondolatok, hogy aznap délután egy ültő helyemben el is készültem a mű első harmadával. Az is beugrott akkor, könnyű Kurtágnak, hogy Bornemiszákat ír, hiszen annyira jó a szöveg, hogy az magától megold mindent. Ez történt velem is. Ott volt Pilinszky, és lám, megoldotta. Belementem ebbe a játékba. Pilinszky csodálatos integritása és tömörsége, leheletfinom jelentésárnyalatai sokat segítettek. Pilinszky meséjében létrák jelennek meg, amelyek egyszerre a Naphoz (felfelé) és az alázathoz (lefelé) vezetnek. Amennyivel több az alázat, annyival nagyobb az esély, hogy felfelé is kiteljesedhessen az ember. Ezt a fajta mozgást tudtam zeneileg létrehozni a darabban. Ezek természetesen egymás fogaiba kapaszkodó skálák. Ez a darab vezérfonala. A művet november 15-én mutatja be a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara, Kovács János vezényletével és Meláth Andrea szólójával. Ezt azért emelem ki, mert nagyon hálás vagyok a sorsnak, hogy ők mutatják be a művet. Sajnos ilyenkor mindig kiderül, hogy a kiírt próbaidők messze nem elégségesek egy ilyen mű valódi megszólalásához. Ezt mi, zenészek, zeneszerzők, karmesterek, állandóan mondjuk, de süket fülekre találunk. Ez vezetett engem szombat reggel (november 13-án) oda, hogy kétségbeesésemben a szólista, a karmester és minden zenekari tag kezébe a reggeli próba előtt egy kis nyomtatott cetlit adjak. A rajta álló üzenetet azért is idézném, mert ebből világossá válhat, hogy a művet milyen perspektívában kívántam elhelyezni:

(Bélyegkép: BMC)