November 11-én a Győri Filharmonikus Zenekar lép fel a pécsi Kodály Központban. A Pannon Filharmonikusok vendégeként ideérkező együttest januárban kinevezett vezető karmesterük, Rajna Martin vezényli. A műsoron orosz szerzők művei szerepelnek, a három darab mégis három eltérő zenei világot jelenít meg.

Most a weimari Hochschule für Musik FRANZ LISZT posztgraduális képzésére jársz. Ez akkor a külföldi peregrinációd? Szerinted szükségszerű, hogy egy előadóművész több mesternél és akár különböző országokban is tanuljon?

Nekem már a Zeneakadémián is több tanárom volt. Eleinte Medveczky Ádám és Ligeti András tanított karmester szakon, karvezetést Somos Csabánál és Jobbágy Valérnál tanultam. Karmester szakon később Ligetit Ménesi Gergely váltotta, jelenleg is ketten tanítanak, vagyis aki a Zeneakadémián karmesternek tanul, az mindkettejükhöz jár. Weimarban a Konzertexamen szakot végzem. Itt is két mester tanít: Ekhart Wycik az operavezénylést, Nicolás Pasquet pedig a szimfonikus zenekari vezénylést, utóbbi nem ismeretlen a pécsi közönségnek, hiszen a Pannon Filharmonikusok (akkor még Pécsi Szimfonikus Zenekar) egykori vezető karmesteréről van szó.

Rendkívül fontosak az új impulzusok, az új mesterek, nem csak fiatalként. Most kapásból Jeney Zoltán ugrott be, aki Farkas Ferencnél a Zeneakadémián megtanulta a zeneszerzés mesterségbeli alapjait, majd utána rögtön kiment Petrassihoz Rómába, akinél két évig tanult (én ugyanígy két évig tanulok tovább Weimarban), és ahol olyan impulzusok érték, amelyekre később is sokszor hivatkozott. Én is már most sok mindent másként látok saját magammal és az egész karmesteri pályával kapcsolatban.

Egyébként rengeteg dolgot nem is a karmesterképzésen keresztül tanultam meg. Nyilván el kell sajátítani egy bizonyos mesterségbeli tudást, de a zenei épülésem szempontjából legalább ilyen lényeges volt Faddi Sarolta, aki a Bartók Konziban volt a zongoratanárom, és akin keresztül a zenéléshez való alázatos és a zeneszerzőt tiszteletben tartó előadói hozzáállást sajátítottam el, a középiskolás zeneszerzésképzésen pedig elemző-analitikus szemléletet vehettem át tanáraimtól. A Zeneakadémián Wilheim András órái voltak nagy hatással rám, de említhetném a nemrég elhunyt Wagner Ritát is, akihez bár soha nem jártam formális képzés keretein belül, sokat beszélgettünk zenéről, szinte az összes budapesti koncertemet meghallgatta, többször zongoráztam is neki, ami szintén sokat jelentett, mert a zenekarral megvalósítandó zenei elképzeléseim nagy része zongorázás által születik meg a fejemben. Mindezek mellett persze mindig érdemes nézni és hallgatni a nagy elődöket, karmestereket és hangszeres művészeket. Hogy ebből is tudjunk okulni, ahhoz ugyan kell egyfajta érzékenység és elemző látásmód, de aki tudja, hogy mit figyeljen, az sokat tud tőlük is tanulni.

Ezek szerint te az a típus vagy, aki sokat inspirálódik a zenehallgatásból?

Természetesen egymás játékából is inspirálódunk nap mint nap, de olykor nem is inspirációnak hívnám, hanem tájékozódásnak. Ha mondjuk egy történész könyvet készül írni valamilyen témáról, akkor elolvassa az ahhoz kapcsolódó szakirodalmat. Ez a fajta filológiai igény minden előadóművész sajátja kellene, hogy legyen. Igor Stravinsky arra utal az Életem című könyvében, hogy olyan típusú célja is van a saját műveiből készült felvételeivel, hogy létezzenek olyan hanganyagok, amelyek az ő szerzői elképzeléseit tartalmazzák, és amelyeket az előadók irányadónak tekinthetnek. Ha egy szerzőnek ez az intenciója, akkor ezt nem lehet kikerülni. Ez még nem jelenti azt, hogy én innen fogok inspirálódni a saját előadásomhoz, vagy akár másolnám az ő koncepcióját, ez csupán alapvető tájékozódás.

Ez különösen akkor lehet fontos, amikor előadóművészként maga a zeneszerző sem tartja be a kottában foglaltakat. Gondoljunk csak Bartók metronómjelzéseire.

A Columbiával felvett, Stravinsky által vezényelt Petruskában sem egyeznek mindig a tempók a kottában előírtakkal, de olykor a játszott ritmusok sem stimmelnek. Ennek ellenére vegyem figyelembe a felvételét? A zeneszerző felelőssége, hogy milyen alapos kontroll alatt tartja a műveinek kiadásait, és mint a szerző művének „végrendeletét”, mégiscsak a partitúrát kell az elsődleges forrásnak tekinteni, és nem a különböző felvételeket, hiszen a felvétel minőségét és milyenségét számos körülmény befolyásolja: a karmester felkészültsége, a zenészek állapota – ezek a körülmények olykor nem ideálisak, legalábbis sokkal esetlegesebbnek tekinthetők, mint egy korrekt kottaszöveg elkészítése.

(Fotó: Dékány Zsolt, forrás: PFZ)

A Sacre (Tavaszi áldozat) 1962-es moszkvai felvétele kapcsán kifejezetten azt éreztem, hogy miközben zeneileg nagyon jó, az Áldozati tánc (vagy Szakrális tánc) ritmikailag teljesen szétesik. Egyszerűen nem tudja megcsinálni karmesterként a saját darabját.

Stravinsky óriási zeneszerző, de karmester-technikailag nem volt egy nagyágyú, ez hallatszik a felvételein is. Állítólag van egy partitúraváltozata a Sacre-nak, amelyben ezeket a bonyolult ritmusokat és ütemmutatókat leegyszerűsítette saját magának, hogy könnyebb legyen elvezényelnie. Ritka, hogy valaki zeneszerzőként és előadóművészként is hasonlóan kimagasló. Ilyen volt Bartók, de például Sosztakovics már korántsem volt akkora zongorista. De egyébként darabja is válogatja: A katona történetének Stravinsky-féle előadása például remek. Ebben egyszerűen más színvonalú a karmester Stravinsky teljesítménye, mint a nagyzenekari művek esetében.

2021 januárja óta vagy a Győri Filharmonikus Zenekar vezető karmestere. Mennyire volt beleszólásod az idei évadba?

Egyrészt ez nem egyszemélyes történet. A vidéki zenekarok másként működnek, más környezetben kell léteznünk. Budapesten van egy törzsközönség, egy viszonylag széles réteg, amely kíváncsi és nyitott merész koncertműsorokra, ritkán játszott darabokra és akár kortárs kísérleti előadásokra is. Persze a győri közönség is nagyon nyitott és hűséges, de emellett erősen érvényesül egy leginkább konzervatívnak nevezhető ízlés. A koncertéletben is érvényesül a centralizáltság negatív hatása: minden fontos kulturális eseménynek Budapesten kell történnie. A fővároson kívül is vannak országos jelentőségű kulturális folyamatok, itt van például a Jelenkor, amely pécsi lap, de mégis tartósan az egyik legfontosabb irodalmi orgánum. Ugyanez a centralizáló tendencia érinti a zenekarok állami támogatását is, úgyhogy akarva-akaratlan is bejön az anyagi szempont a tervezés során, egyensúlyoznunk kell, hogy milyen arányban vállalunk el olyan feladatokat, amelyeket nem a művészetért, hanem anyagi forrásokért végzünk. Folyamatosan igyekszünk a színvonalat megtartani, emelni, véghez vinni a saját kulturális céljainkat, keresni azokat az utakat, amelyek megállíthatják vagy visszafordíthatják a korunkban egyre súlyosbodó értékválságot. Még a kultúrafogyasztó emberek körében is egyre inkább kérdésessé válik, melyek a kultúra és a művészet igazi kincsei, és melyek a bóvlik.

De hogy a kérdésedre is válaszoljak: ennek az évadnak a kialakításába már nekem is volt beleszólásom, a műsorok egyre jobban fedik az én ízlésemet is. Próbálom a kortárs zenét is becsempészni a repertoárba, idén Balogh Máté lett a zenekar rezidens zeneszerzője, akinek Raabertüre című, számunkra írt zenekari nyitányát szeptemberben mutattuk be, és még két másik művet komponál nekünk a közeljövőben. Több olyan művet is műsorra tűztünk, amely Győrben még nem hangzott el, tehát igyekszem a műsorpolitikában és a munkastílusban is változásokat hozni, de mint mondtam, annyira sok szempontú egy vidéki zenekar irányítása és vezetése, hogy ezek a változások nem tudnak varázsütésre megszületni, nagyjából egy sokezer tonnás hajó irányváltásaihoz tudnám hasonlítani.

Amiket mondasz, azok ismerősek Pécsett is. A Pannon Filharmonikusoknak hosszú évekre, évtizedekre volt szüksége ahhoz, hogy elérjenek arra a szintre, ahol most vannak. És talán az a legnehezebb, hogy amikor már a zenészekkel és a közönséggel sikerül együtt elindulni valamerre, akkor még jön a kultúrpolitika… Azért is örülök ennek a koncertnek, mert éppen a vidéki zenekarok közötti kapcsolatot erősíti.

Mi is nagyon örülünk, mert azon túl, hogy az ország legjobb hangversenyterméről van szó, jó kapcsolatot ápol a két zenekar vezetése. A mostani pécsi koncert után az évad végén mi is vendégül látjuk Győrben a Pannon Filharmonikusokat. Meg kell mondanom, mindig is a centralizálás ellen voltam. Nem hiszem, hogy Budapestről vidéki koncertéletet lehet szervezni, abban hiszek, hogy a vidéki infrastruktúra fejlesztése mentén kialakulhatnak kulturális közegek, és egyszer majd mindenki számára természetes lesz az, hogy magas szintű vagy progresszív kultúra Budapesten kívül is van, és a Berlini Filharmonikusokat nemcsak a Müpába lehet meghívni, hanem a pécsi Kodály Központba, és egy majdani új, győri hangversenyterembe. Ehhez persze komoly oktatáspolitikai reformokra is szükség lenne, amelyben a komolyzenei és művészeti oktatás támogatása nagyobb szerepet kapna.

(Fotó: Dékány Zsolt, forrás: PFZ)

Muszorgszkij és Csajkovszkij nem szívesen hallgatták volna egymás zenéjét…

Koncertünk műsorának volt egy alapvető koncepciója: az orosz zene sokféleségét és szélsőségeit szerettem volna bemutatni. Lehetett volna szélsőségesebb is, de azért itt is figyelembe szerettem volna venni a közönség fogadókészségét. Muszorgszkijjal életre szóló „találkozásom” volt két éve, amikor a Budapesti Tavaszi Fesztiválon hallottam a Bojti János által hangszerelt és rekonstruált Hovanscsinát a Rádiózenekarral, Kovács János vezényletében. Ősélmény volt. Nem sok Muszorgszkijt hallottam addig. Persze az Egy kiállítás képeit vezényeltem, de az a zenekari átiratban inkább Ravel-darab, mint Muszorgszkij, bár igazából még csak az sem. A Borisz Godunovot is hallottam már, és néhány dalával is találkoztam, de a Hovanscsina elementáris élmény volt. Szikár, egyenesen megfogalmazott, minden zenszerzői praktikától és finomságtól mentes mű. Az ember húsába vág a zene és a történet. Azóta foglalkoztat engem Muszorgszkij.

Az Éj a kopár hegyen két változatban ismert, az eredeti Muszorgszkij mellett létezik egy Rimszkij-Korszakov-féle átirat. Az eredeti hosszabb, formai szempontból problematikusabb, de a Muszorgszkijra jellemző száraz, szikár hangszerelés és kendőzetlen megfogalmazás olykor durva és kifejezetten harsány hangzást eredményezett, amely mai füllel (Stravinsky után például) rendkívül izgalmasnak hat. Szívesen tűztem volna műsorra ezt a változatot, de a győri zenekar munkatempóját figyelembe véve ez most túl sok ráfordított erőt és munkát igényelt volna, ráadásul kevéssé kontrasztált volna a Petruskával. A Rimszkij-Korszakov-féle partitúrát igazából nem is nevezném átiratnak, hanem egy jószándékú feldolgozásnak, átjavításnak, az eredeti mű konvenciókat és a közízlést jobban figyelembe vevő koncertdarabbá formálásának. Mind a zenei nagyformát, mind hangszerelését tekintve áttekinthetőbbé, jobban játszhatóvá vált a mű, és egységesebb hatást kelt. Bár korábban ezt a változatot volt szokás játszani, terveim között van az eredeti darab megszólaltatása is, amely egyébként már egyre inkább kiszorítja a zenekari repertoárból az átiratot.

A Rokokó variációknál konvencionálisabb versenyművet nem is találhattam volna az orosz irodalomból. A Csajkovszkij-művel Muszorgszkijt is ellenpontozni szándékoztam: az őrület után jöjjön egy habkrémes tortaszelet! Persze az orosz zeneirodalomban vannak még zseniális csellóversenyek, de Muszorgszkijhoz képest Sosztakovics 1. csellóversenye vagy Prokofjev Sinfonia concertantéja nem lett volna akkora kontraszt. Mindkettejük zenefelfogásában érzek valamit Muszorgszkijból, és most épp az ellenpontozáson volt a hangsúly. Devich Gergely lesz a szólista, aki még sosem játszott a győri zenekarral, és még mi sem dolgoztunk együtt, ezért szerettem volna, hogy játsszon velünk.

Sosztakovics ráadásul végighangszerelte a Hovanscsinát, ami érződik is a zenéjén.

Igen, és Rimszkij-Korszakovval is ugyanez a helyzet. Azt hiszem, lehet mondani, hogy az ő verziója sok évig a sztenderd Hovanscsina volt, miközben Rimszkij-Korszakov a sava-borsát vette el a hangzásoknak azzal, hogy az általa hibásnak vagy felfoghatatlannak tartott megoldásokat „kijavította”, már-már klaszterszerű akkordjait leegyszerűsítette, durva, olykor szinte experimentális hangzásait elsimította. Ugyanaz történt az operával, mint az Éj a kopár hegyennel is. Rimszkij-Korszakov tulajdonképpen azt gondolhatta, hogy Muszorgszkij bizonyos szempontból hályogkovácsa a zeneszerzésnek, nem tanulta meg igazán a zeneszerzői fogásokat, de majd ő puhára és fényesre csiszolja azt, ami Muszorgszkijnál érdes és sötét.

(Forrás: a Győri Filharmonikus Zenekar Facebook-oldala)

Viszont ha nincs Rimszkij-Korszakov, akkor talán még nagyon sokáig nem értették volna meg Muszorgszkijt. Az ő átiratait felfoghatjuk bevezetésnek Muszorgszkij zenéjébe.

Az biztos, hogy ezek a szélsőséges, experimentális jellegű hangzások akkor idegenek és szinte hallgathatatlanok voltak, megoldásai sokszor extrémnek tűnhettek. Rimszkij-Korszakov hozzá képest akadémikus, konzervatív hozzáállásával nem értette, hogy Muszorgszkij nem dilettáns volt, hanem végtelenül eredeti és zseniális. De azért volt, aki ezt észrevette: Debussyre óriási hatással volt a Muszorgszkij zenéjével való találkozás, a Borisz összes párizsi előadását végigülte, és őt tartotta a legeredetibb, legújítóbb figurának. Azért a saját korában is akadtak, akik észlelték, hogy Muszorgszkij nem akárki.

A koncert utolsó darabja Stravinsky Petruskája, amely afféle mostohagyermek az 1910-es évek három nagy balettje között. A Tűzmadár szenzációs sikere és a Sacre botrányos premierje között mutatták be, és valahogy úgy érzem, kicsit mindig eltűnik a két másik mű árnyékában a koncertműsorokban. A Tűzmadár az egyik legjátszottabb műve Stravinskynek, mindig ezt kérték tőle, hogy vezényelje, az öregkori felvételeken látszik, hogy már borzalmasan unja ezt a művét. A Sacre pedig az iszonyatos forradalmiságából és végtelen energiáiból adódóan vált sztenderddé karmestereknek és zenekaroknak egyaránt: sokan úgy érzik, hogy egy teljesítendő kihívás ezt játszani, vezényelni. A kettő között meg ott van félúton a Petruska, amelynek bemutatója szintén sikeres volt, Nyizsinszkij alakította Petruskát (Stravinsky szerint Nyizsinszkijnek nem sikerült a Sacre bemutatóján akkorát koreografálnia, mint amekkorát táncolt a Petruskában), de sokkal kevéssé ismert ma is, mint a másik két nagy balett. Hasonló eset, mint Bartók három színpadi műve, A csodálatos mandarin, A kékszakállú herceg vára és A fából faragott királyfi. A Kékszakállú a szélsőséges lelki dráma, a Mandarin a testiség, illetve az érzékiség drámája. A két nagy mű között viszont ott van A fából faragott királyfi, egy mese, amelynek végtére is pozitív a végkicsengése. Csodálatos zene, a Bartók-életmű sok szempontból különleges darabja, mégis valahogy kevésbé játsszák, mint a másik kettőt.

Létrejön egy hierarchia a művek között: mintha a Petruska csak előtanulmány lenne a Sacre-hoz, és a lényeg a nagy mű. Pedig Petruska – vagy Pierrot – annyira tipikus figurája a századelőnek, és Stravinsky műve is éppen az esendősége és a humora miatt annyira szerethető.

Stravinsky írja is, nyilatkozza is, hogy a Petruskáért a Sacre munkáit tette félre. Zenei szempontból pont félúton érzem a Petruskát a Tűzmadár és a Sacre között: a francia zene erős hatása hallható még mindig a műben, de bizonyos helyeken a Sacre-ra emlékeztető faktúrák és anyagok jelennek meg.

Így jön tehát össze a koncert: a végtelenül szélsőséges Éj a kopár hegyen után egy ízig-vérig romantikus Rokokó variációk, amely szinte mindig a közönség szívébe lopja magát. Majd Stravinsky orosz–francia balettje, koncertszerűen előadva. Várunk mindenkit szeretettel!

(Bélyegkép: Kovács Richárd, martinrajna.com)