„»Bízzatok magatokban! Legyetek fontosak!«, kiáltotta [a festő, Grützke], és aztán mellékesen mintha csak úgy elmagyarázna valamit, így folytatta: »Szívesen és becsületesen kérdezzük magunkat a politikai – és mi nem politikai! – környezethez és mozgalmakhoz fűződő viszonyunkról. Mert minden, valóban minden ott rezeg bennünk, és mi is ott rezgünk mindenben.«” Ez ars poetica lenne? Nem, ennél kézenfekvőbb az a megállapítás, hogy ez a pár sor a könyv mottója, mert arról szól, hogy a szerző hogyan is fog beszélni a művészetről. A három esszénovella közül az első kettő egy nagy tekintélyű képzőművészeti alkotásról szól: Reinhard Mucha Das Deutschlandgerät című installációjáról, amely 1990-ben a Velencei Biennálén Németországot képviselte, és Eugène Delacroix Tasso à l’hôpital de St Anne Ferrara című festményéről, amely 1839-ben született. Az utolsó esszé főhőse pedig Johannes Grützke; a vele folytatott beszélgetésben a festő, a művész alakja lép előtérbe. 

A könyv hallatlanul nehéz feladatot, vagy pontosabban, feladatok sorát tűzte maga elé. Hubert Winkels így kezdte a recenzióját: „A képzőművészetről írni mindig kényes dolog, mert egy szövegnek, egy absztrakt szimbolikus médiumnak hozzá kell igazodnia egy anyagi-érzéki médiumhoz.”[1] Akkor induljunk el mi is ezen a szálon: kezdjük onnan, hogy nem a képzőművészetről írni nehéz, hanem a képzőművészet és az irodalom között alapvető különbségek vannak. Ezt tanulhattuk már Lessingtől is. Lessing már maga is szembeszállt az állítólag Szimonidésztől származó mondással: a festészet néma poézis, a poézis beszélő festészet.[2] Lessing szerint ez egyszerű szóvirág, amely nemcsak a művészetről való gondolkodást vezette félre, hanem magára a művészetre is végzetes hatást gyakorolt. „Ez [a mondás] a poézist egy leírási szenvedélybe vitte bele, a festészetben pedig allegorizálási törekvéseket hívott életre; amennyiben a poézist beszélő festménnyé akarták tenni, anélkül, hogy tudták volna, mit is tudna, és mit is kellene lefestenie, a festményt pedig néma költeménnyé akarták tenni, anélkül, hogy meggondolták volna, hogy milyen mértékben képes általános fogalmakat kifejezni, anélkül, hogy közben feladná a rendeltetését.”[3] Itt már jól érezhetők a különbségek a mi könyvünkhöz képest, a mi kérdésünk ugyanis megint egy kicsit más: a poézis és a képzőművészet most nem egymás mellett áll, hanem a poézis egy képzőművészeti alkotás körül köröz. (Az utolsó esszénovellára ez nem igaz, mert ott maga a művész áll előtérben.) Fontos, hogy az irodalom nem leírja a festményt, és nem is transzformálni próbálja a maga szférájába, ahogy azt Lessing fent sugallta. 

Schulze még így is kínál egy megoldást a képzőművészeti alkotások és az irodalmi narráció viszonyára. Az előbbieket egyfajta pátosz övezi, ami érthető is, hiszen kanonizált alkotásokról van szó, az irodalom pedig a befogadásuk életvilágbeli gyakorlatát ábrázolja, és itt az ábrázolás sokszor ironikussá válik. De előbb: az esszénovellák egyes szám első személyben szólnak, gyakran megadják a neveket, a személyek létezők. Mintha önéletrajzi történeteket olvasnánk. Mindenkinek tudjuk a nevét; csak az első novellában szerepel egy volt NDK-s ellenzéki író (B. C.), akinek a „kiborulását” lepésről lépésre követhetjük. „Flippt aus” – írta róla Winkels a fent idézett recenziójában. Ezt az esszénovellát olvasva lassan tematikus elmozdulást kezdünk észlelni: itt már nem a Das Deutschlandgerät című installációról van szó, hanem a volt kelet-német disszidensek egyre súlyosabb identitászavaráról – jó húsz évvel az újraegyesítés után. „Egy rádióinterjúban megkérdezték [B. C.-től], miért vonakodik attól, hogy megismételje azt, amit korábban olyan gyakran mondott, hogy az NDK nem volt jogállam. Ő türelmesen kezdte magyarázni, hogy ez ma valami mást jelent, mint akkoriban, hogy egy ilyen kijelentés ma aktuális érdekek szolgálatába kerülne, mivel ezt ma pecsétként használják: »ez is el van intézve!« És akkor már semmi jót sem lehetne elmondani, például azt, hogy ennek az országnak talán jobb családpolitikája vagy jobb munkapolitikája volt […]. És azért még itt is [az újraegyesített Németországban] lenne mit tenni, bőven lenne mit megváltoztatni.” A megfogalmazás nagyon finom, de jól érezhető, hogy az NDK a mai problémák fényében B. C. számára (és még nagyon sok ember számára) lassan mintaállammá emelkedik. 

A második novella véleményem szerint a legsikerültebb (itt nem csúszik el a tematika). A szerző Delacroix Tasso à l’hôpital de St Anne Ferrara című festményét nézi meg Zürichben. „Négy hét múlva Winterthurban Delacroix Tassójáról kell előadást tartanom. A szöveget a gyűjteményes katalógusban szereplő reprodukció alapján akartam megírni. De nem jutottam egyről a kettőre.” Nincs tehát más, el kell repülni Zürichbe, és meg kell nézni a képet. És örülhetünk is neki, parádés leírást kapunk a festményről: „Tasso egy heverőn ül, a fejét a bal kezére, a könyökét a háttámlára teszi, jobb karját az ölébe ejti. Nem is kellene megmozdulnia, csak fel kellene néznie, hogy a szemembe nézzen. De még ott sem fog meglátni semmit, ahol a tekintete a padlóra vagy a falra mered, annyira elmerült önmagában. Az inge szélesre nyitva, a felsőteste félig szabadon. A combjain takaró fekszik, barna árnyalata alig sötétebb, mint a bőre, s ez teljesen betakarja a jobb lábát, a bal lába pedig, amelyet felemel, csak a térde fölött van betakarva. Tasso »csontig« le van soványodva.” Az én-elbeszélő nézegeti és nézegeti a képet, egyre elmélyültebben, és észre sem veszi, hogy egy öltönyös, siltes sapkás úr figyeli, aki egy kis idő után meg is szólítja: „Ez az igazi művészet, ugye?” Majd szép lassan beszélni kezd a képről, elemezni kezdi, végül zseniális meglátásokig jut el. „»Csak a cím rossz, teljesen rossz« – folytatja. A Tasso az őrültek házában lehetne a festmény címe, ha nem lenne ott a három ember az ablakban. De Delacroix éppen erről a három emberről mesél, akik eljöttek, hogy megnézzék őt, hogy vallomást tegyenek neki. Senki sem tudja, hogy szabad-e ezt tenniük, vagy valaki bátorította-e őket. És micsoda látvány! Egy ilyen híres ember ebben a holdkóros állapotban – kietlen és morbid látvány, valóságos attrakció. És még fizetni sem kell érte.” Mintha lenne egyfajta utalás: fennállna egyfajta analógia a Delacroix-t néző én-szerző és az én-szerzőt néző öregúr között. Vagyis haladunk a festmény allegorikus értelmezése felé (a történetet most nem mesélem el részletesebben), és közeledünk egyfajta aktualizáláshoz: „Nálunk mindennek kettős talaja van. Ez teszi olyan nehézzé, hogy megmutassuk a dolgokat. A dolgok már nem azok, aminek tűnnek. […] A művész többé nem hős, mert ugyanúgy bele van bonyolódva az életbe, mint mi többiek.”  

A harmadik esszénovella a Johannes Grützkénél (aki a „Schule der neuen Prächtigkeit” nevű csoportosulás tagja) tett látogatásról szól, aki élete utolsó hónapjait egy berlini szociális otthonban töltötte. Ennek az esszénovellának a címe: előadás. És itt is szóba kerülnek ugyan konkrét képek, de igazából inkább egy művészi hitvallás-zuhatagot hallunk/olvashatunk. És most ugorjunk a végére. „Grützke, a festő”, ahogy Schulze állandóan nevezi, 2017-ben meghalt, a halála után Chemnitzben volt egy nagy kiállítása ezzel a címmel: „Kunst ist nicht modern, sondern immer!” És ez a gondolat ebben az esszénovellában is centrális szerepet kap, egy kicsit variálva: „A modern művészet marhaság, nekünk semmi közünk hozzá…” „Mi nem modern művészek vagyunk, hanem klasszikusok!” „A művészet nem modern, hanem mindig jelenvaló.” Ami ebben az esetben hiányérzetet kelt: a végletekig felfokozott pátosz némileg elbizonytalanítja a hang ironikusságát. 

Mi a közös ebben a három esszénovellában? Talán csak az, hogy a képek az életvilágbeli események centrumába kerülnek. Az emberi egzisztálás dokumentumaivá, vonatkoztatási pontjaivá lépnek elő.