Zenéről jelen időben volt a címe az UMZE (Új Magyar Zene Egyesülete) magyar egyetemvárosokat bejáró koncertkörútjának, amely a koronavírus miatt félbeszakadt, most azonban – Debrecen, Győr, Miskolc és Szeged után – Pécsre is eljutott. Az UMZE úttörő munkát végez a magyarországi kortárs zene bemutatásában és terjesztésében, és a jelenlegi körútjuk is ebbe a misszióba illeszkedett. A kortárs zenei koncertélet rendkívül erősen Budapest központú: fővárosi együttesek játszanak fővárosi koncerthelyszíneken. Ráadásul az elhangzó művek jelentős része egyetlen egyszer hangzik el: betanulják, eljátsszák, majd soha többé nem tűzik műsorra, noha a kortárs zene befogadását – mint minden zenéét – nagyban segítené a darabokkal való szorosabb megismerkedés. Az Artisjus – Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület támogatásával megvalósuló programsorozat két célt is megvalósított egyszerre. A műsoron nyolc az UMZE számára fontos komponista műve szerepelt, széles metszetét bemutatva az általuk képviselt újzenei szcénának, vagyis a saját repertoárjuknak. A hangversenyt megelőző beszélgetés és workshop pedig segített közelebb kerülni a kortárs művek interpretációjához és befogadásához. Az eseményt a Potenton Alapítvány és a PTE MK Zeneművészeti Intézete közös szervezésében megvalósuló kamarakoncert-sorozat részeként tartották meg.

A beszélgetésen Horváth Balázs, az UMZE elnöke és Tihanyi László, az Artisjus elnökségi tagja, az UMZE alelnöke vett részt, akik az est karmesterei is voltak, a beszélgetést Futó Balázs zeneszerző, a PTE MK ZMI adjunktusa vezette. A UMZE Kamaraegyüttes, másként UMZE Ensemble sajátos területet fed le a kortárs koncertéletben. Az 1997-ben alakult együttes folytatni kívánta a Bartók Béla és Kodály Zoltán által 1911-ben alapított Új Magyar Zeneegyesület elképzeléseit, vagyis olyan színvonalas kamaraegyüttes kíván lenni, amely értő módon szólaltatja meg a 20–21. század jelentős zeneműveit és zeneszerzői életműveit, kapcsolódásokat létrehozva kiadók, szerkesztők, hangversenyszervezők, előadók és szerzők között.[1] De mit is jelent az, hogy ensemble?

A kamarafelállás és nagyzenekar közötti tág mezőn helyezkedik el az ensemble-zenélés sok szempontból átmeneti jelensége, amely mindkét játékmód elemeit magán viseli. Az ensemble afféle „szólista-zenekar”: minden hangszeres önálló szólamot játszik, a zenészeknek a kamarázáshoz hasonlóan folyamatosan kommunikálniuk kell egymással, de mégis van egy karmester, aki összefogja az előadást. Jellemzően vegyes összeállítások (fa- és rézfúvós, illetve vonós hangszerek) játszanak együtt, a létszám 5-6 főtől akár 20-25 főig is terjedhet, ami sűrűbb zenekari hangzások elérésére is alkalmas. Éppen ezen átmenetiség miatt kapcsolódnak sokan nehezen az ensemble-zenéléshez. A zenekari zenészek nem feltétlenül vannak hozzászokva ilyen fokú önállósághoz, ráadásul az ensemble-zenészeknek a legtöbb váltóhangszeren játszaniuk kell. Egy kamarazenész viszont nem biztos, hogy szeretne karmesterrel játszani, az ensemble próbái sok tekintetben egy zenekari próbára hasonlítanak, és nem adják meg azt a szabadságot és akár demokratikus légkört, ami miatt sokan a kamarazenélést választják.

Az ensemble története – mint kiderült a beszélgetés során – szorosan összefügg a modernség zenéjének történetével. Noha számos előzménye van a mai értelemben vett ensemble-nak, az egyik első ensemble Igor Stravinsky A katona története című kamaraoperájának összeállítása (hegedű, nagybőgő, klarinét, fagott, kornett, harsona, ütők). 1918-ban, közvetlenül a világháború befejezése után se pénz, se elég zenész nem volt nagyobb zenekarok működtetésére, így az akkor Svájcban élő Stravinsky ezzel a redukált formációval helyettesítette a szimfonikus hangzást. Ráadásul egy ilyen méretű együttes könnyen mozgatható, egy kocsi segítségével indulhatnak koncertkörútra. Az ensemble-nak ezt a praktikus tulajdonágát ma is gyakran kihasználják: az UMZE Kamaraegyüttes is egy kisbusszal járta be az öt egyetemvárost.

Hasonlóan bevett felállás a Pierrot-ensemble, amely Arnold Schönberg 1912-ben komponált Pierrot Lunaire-jének összeállításáról kapta a nevét. A fuvolából, klarinétból, hegedűből, csellóból és zongorából álló együttest gyakran egészítik ki ütős hangszerek is. A mostani műsor darabjainak többsége épp ennek egyik lehetséges kibővítését használta fel: azt, amikor a Pierrot-ensemble-t vibrafon egészíti ki. Ennek a felállásnak a közvetlen zenei előképe Pierre Boulez Dérive 1 című 1984-es darabja. De a 20–21. századi ensemble-irodalom rendkívül tág, és a fent bemutatott sajátosságok és előnyök miatt fontos szerepet tölt be az újzene mindenkori kísérletező, avantgárd szegmensében.

Tihanyi László és Horváth Balázs reagáltak azokra a gyakori félelmekre is, amelyek sok zenészt eltántorítanak a kortárszene-játéktól. Az újzene kísérletező technikái, hangzásai és játékmódjai a bécsi klasszicista és romantikus hangszerjátékra alapuló zenei képzésben felnevelkedő zenészek számára elsőre idegenek, nehezen befogadhatók és elsajátíthatók. A beszélgetőpartnerek azonban egyetértettek abban, hogy ez egyáltalán nem a mai zene sajátja. Minden kor zenéjének megvoltak a saját technikai ismérvei, formakultúrája, azok a tipikus játék- és közlekedésmódok, amelyeket egy zenésznek ismernie kellett. Az más kérdés, hogy mára egy bizonyos korszak zenekultúrája, interpretációs hagyománya vált egyeduralkodóvá, amelyhez képest akár a régi zene technikái, játékmódja is újdonságnak tűnhet, amit egy átlagos képzettségű zenész ugyanúgy nem ismer, mint a kortárs zenét. Voltak időszakok a zenetörténetben, amikor a hangszerjáték hasonlóan radikális változáson ment keresztül, mint amit az elmúlt évszázadban érzékelhettünk. A klasszicizmus a zenészeket számos kihívás elé állította, a hangszerjátékot szinte az alapoktól kellett újragondolni. Új fúvós hangszerek jelentek meg, és a korábbiak is jelentősen átalakultak. A vonós hangszereken megjelentek az első fémmel bevont húrok, és megváltozott a vonó felépítése. Elvárás lett az egységes vonókezelés. A zenekarokból egyre inkább kiszorult a csembaló, eltűnt a continuo-szekció. Megváltoztak a ritmikai, dallami és dinamikai ideálok vagy a darabok felépítésének mintázatai, és így tovább. Ezek ma már ismerősnek tűnnek, de akkoriban nem lehetett könnyű követni ezeket a változásokat, és megfelelni az új művek támasztotta újabb és újabb elvárásoknak.

Innen nézve nem is az a kérdés, hogy egy mű mikor készült. Minden korszakban vannak olyan művek, amelyek felvetnek bizonyos zenei és technikai problémákat, rákérdeznek a zene működésmódjára, feszegetik a zenei univerzum kereteit. Érdemes belegondolni abba, hogy miközben folyamatosan több ezer szerző élt és alkotott Európában, hány szerző maradt a zenetörténeti kánon része. Valószínűleg az az egy-két ezrelék, akikre ma is fontos szerzőként tekintünk, saját koruk avantgárd szerzői – világított rá Tihanyi. Futó Balázs zenei analízis kurzusain szerzett tapasztalatai is ezt támasztják alá. Visszatérő élménye, hogy a hallgatók azokat a zenéket találják „jó” zenének – függetlenül attól, hogy mikor készültek –, amelyekben van valami újdonság, valami meglepő, furcsa, nem odaillő. A kortárs zenére ez ugyanúgy igaz: nem az a kérdés, hogy mik a kortárs zene jellemzői, hanem hogy az adott darabok mire kérdeznek rá, mit keressünk bennük, mit akarnak elmondani a zenéről. Az újzene legfeljebb nyilvánvalóbbá tesz bizonyos struktúrákat, segít levonni bizonyos konzekvenciákat, vagy megtanít rádöbbenni olyan zenei összefüggésekre és zenei lehetőségekre, amelyek már korábban is felbukkantak, vagy mindig is velünk voltak, csak nem tudatosultak.

Persze ehhez kell egy bizonyos fokú nyitottság és türelem. A kortárs zene egy barlanghoz hasonlítható: az embert furdalja a kíváncsiság, és be akar menni, de némi félelmet is érez, hogy mivel találja szembe magát. Az UMZE munkája ilyen szempontból misszió: nagyon sok művet mutatnak be, műsoraik nagy részét ősbemutatók teszik ki, és egyáltalán nem biztos, hogy minden mű tartogat valamit. De épp ez adja a felfedezés örömét: vagy találnak valamit a barlang mélyén, vagy nem. De a beszélgetőpartnerek szerint ez még mindig sokkal több izgalmat rejt, mint biztosra menni, és azokat a műveket ismételgetni untig, amelyekről már több mint száz éve lehet tudni, hogy nagyszerű művek.

A beszélgetést workshop követte, amely során az együttes próbájához a Zeneművészeti Intézet hallgatói is csatlakoztak. Az UMZE Ensemble tagjai a pécsi koncerten Bánki Berta (fuvola), Szűcs Péter (klarinét), Schlanger Tamás (ütőhangszerek), Mali Emese (zongora), Rácz József (hegedű) és Zétényi Tamás (cselló) voltak. A próbán nem csak abba láthattunk bele, hogy hogyan működik egy kortárs zenei ensemble próbája. A próbafolyamat segített megismerni a darabok felépítését is: a karmesterek először mindig apróbb, a tágabb kontextusukból kiemelt részekkel dolgoztak, majd azokat illesztették be a nagyobb folyamatokba. Láthattuk azt is, hogy a kis létszámú ensemble lehetővé teszi az ülésrend érzékeny variálását, mindig az adott darabnak megfelelő megválasztását, ahol akusztikai vagy előadásbeli szempontok együttesen érvényesülhetnek.

A hangverseny műsora különböző generációkba tartozó szerzők műveiből válogatott. Ezúttal nem friss műveket mutattak be, a megszólaló kompozíciók az elmúlt három évtizedet ölelték föl. A program nagyon jól illusztrálta a beszélgetésen elhangzottakat: a változatos technikákra épülő darabok különböző kortárs zenei kompozíciós eljárásokat és inspirációs forrásokat vonultattak föl, mégis számos kapcsolódás is létrejött a művek között. A posztmodern zenéjében újból alapvető szervezőelvvé előlépő fragmentum több darab formáját is meghatározta. A töredékességre utal már címadásában is Dargay Marcell Fragmente című műve, mely Mozart-darabok apró szilánkjait rendezi eredeti lelőhelyüktől gyökeresen eltérő, új struktúrákba, miközben a hangokon mit sem változtatott a szerző. Másként, de szintén töredékekkel operált Jeney Zoltán Önidézetek című darabjában, amelyben saját korábbi műveiből ragadott ki részleteket. Az idézetek új környezetbe állítása akár a „talált tárgy megtisztítása” gesztusa felől is értelmezhető, de Jeney művében valódi talált tárggyal, pontosabban talált hanggal is találkozhattunk. Az Önidézetek komponálása közben a szomszéd építkezésen használt, KATO NK-300-as típusú daru elviselhetetlenül monoton hangja sokáig zavarta a szerzőt, aki aztán úgy döntött, hogy a munkagép váltakozó A–B hangjait beépíti a zeneműbe.

Vajda Gergely és Bujdosó Márton darabját szövegek ihlették. Vajda Conversations with Children (Beszélgetések gyerekekkel) című műve a neves skót pszichológus, Ronald David Laing gyerekeivel folytatott dialógusait vette alapul, zeneileg visszaadva a szövegekben is megjelenő, játékos, de mégis mély és őszinte gyermeki gondolkodást és világlátást. Bujdosó …read the unshapeable shock night… című kompozíciójának alapját Gerard Manley Hopkins The Wreck of the Deutschland című ódája adta. A darab mikrotonális világa a hallgató fülét is játékba hozza: a temperált félhangokhoz szokott fül (persze valójában az agy) megpróbálja értelmezni a számára „hamisnak” tűnő hangokat, miközben a darab masszívan hangolja el a fülünket, vagy éppen kiprovokálja a lehetséges kapaszkodók keresését.

A kortárs zenével találkozó mindent segítségül hív, hogy a darabokat értelmezhesse, és kézenfekvőnek tűnik a címeket segítségül hívni. De mi van akkor, ha a szerzőnek – egy pályázat vagy a műsorterv elkészítése miatt – hamarabb le kell adnia a címet, mint hogy elkezdett volna a darabon gondolkodni. Tihanyi László már számított rá, hogy Summer Music című művét nyáron fejezi be, de végül a darabon valóban érződik a nyár, hangzásai egy fenyegetően közeledő nyári balatoni vihart és a víztükrön megcsillanó napfényt egyaránt megjelenítik. Talán ez volt a koncerten a legnagyobb hangtömeget mozgató darab, amely illusztrálta, hogy hat hangszeren is milyen tömör, a zenekarhoz hasonló hangzások hozhatók létre. Tornyai Péter Fukla Hegozovi (angolul: Flucla Vivipivi) című, szintén a Dérive 1 hangszer-összeállítására írt darabjának címadása tág teret nyit az asszociációra, noha megfejtése meglehetősen prózai. A darab indulása egyébként az Önidézetek első tételére hasonlít abban, hogy jól felismerhető skálákat ismételgetnek az egyes szólamok, egymástól eltolt ritmusokban. De míg Jeneynél monoton ismételgetésről és gépies eltolásról van szó, addig a Fukla Hegozoviban sűrűn szerkesztett polifóniát találunk, amely kisszámú tematikus anyagot dolgoz fel összetett és sokféle módon.

Balogh Máté Jam Quartet című műve a dzsesszből inspirálódott: hangszerei, harmóniái és ritmikája is stilizált dzsessz benyomását keltik. A nagybőgőből pizzicato játszó gordonka lett, a dobszerkóból triangulum, a fuvola pedig mindkét stílusban otthonosan mozog. Ráadásul a zenei folyamat is csak „mintha” dzsesszes lenne, valójában pontosan megkomponált zenei gesztusokból épül fel – majd épül le. Horváth Balázs Cirkuszoid című darabja színházi elemekkel dolgozik: az előtérben álló bohóc egy hatalmas dobozban kotorászik, majd az ott talált tárgyakat egy asztalra rakja, és azokon játszik. Eközben egy kis együttes játszik aláfestő zenét a sarokba húzódva. A színpadon tehát egy cirkuszt látunk, de a Cirkuszoid a darab felépítésére is vonatkozik: olyan, mint egy kör, nincs eleje és vége, bárhol elkezdhető, és folyamatosan játszható. Bár a bohócé a show, és látszólag ő irányítja az előadás folyamatát, mégis a háttérzene az, amely értelmezi, kiegészíti, sőt, saját törvényszerűsége és időbelisége alá hajtja a talált tárgyak okozta zörejeket és a bohóc sokszor rendetlennek és hevesnek tűnő mozgását. Így az először komikusnak és vidámnak tűnő bohóc mozgása egyre idegesebbnek és gépiesebbnek, egy ponton túl pedig már félelmesnek tűnik. Néha úgy tűnik, nem is a sarokban megbúvó zenekar van alárendelve a shownak, hanem éppenséggel ők irányítják a háttérből a dolgokat.

Ez a gépiesség nem csak Horváth Balázs művében vált fenyegetővé vagy félelmetessé. A végéhez közeledve több darab is egyfajta monotonitásban, akkordsorok vagy rövidebb minták ismételgetésében összegződőtt, amelyben érződött valami tragikus, a humanitás kifejeződésének lehetetlensége, esetleg magának a humanitásnak a felszámolódása. Az Önidézetek minden tétele végén a monoton ismétlődő A–B hangok maradtak magukra. A félhangok egyrészt a fájdalmat, a szomorúságot fejezik ki, de mindvégig ott van annak a lehetősége is, hogy ez csak egy személytelen géphang, a darab legvégén ráadásul a két hangból csak az egyik marad, mint amikor az intenzív osztály gépe jelzi a pulzus leállását. Máskor viszont tömegüknél fogva váltak fenyegetővé a hangok: Bujdosó darabjában a brácsa kvartjai mintha megszálló tankokként érkeznének. A darabok nem nyújtják a felszabadulás lehetőségét a gépek, a mechanikussá váló mozgások és a személytelen struktúrák hatalma alól, a művek végén érzett lecsendesedés inkább a világégés utáni csend, mint a megnyugvás érzetét hordozzák.

Mindazonáltal a koncertnek egyáltalán nem volt tragikus a végkicsengése. Nagyszerű művek élvezetes és értő tolmácsolásán keresztül szembesülhettünk saját korunk égető problémáival. A koncert éppen azt mutatta meg, hogy miképpen tud a kortárs zene relevánsan nyúlni kortárs problémákhoz, és hogy a kortárs zene kérdései egyben mindig a társadalom kortárs kérdései is. A repertoár kiválasztása pedig remekül be tudott mutatni egymástól nagyon különböző inspirációs forrásokat és kompozíciós technikákat, ami az este egyik fő célja volt. Ugyanakkor beleláthattunk a magyarországi újzene egyik legfontosabb és legkiválóbb műhelyébe, és megtapasztalhattuk, milyen az, amikor valaki folyékonyan tud kortárs zenéről jelen időben beszélni.

(Bélyegkép: Tihanyi László. Fotók: Vass Benjámin / PTE MK ZMI)