Vitányi Iván (1925–2021) emlékének

1988-ban érdekes interjú készült Baló Istvánnal, a Doktor Sándor Művelődési Ház akkor már nyugalmazott igazgatójával. Pécsett feltehetően sokan ismerik még Baló István nevét és a helyi közművelődésben betöltött szerepét. Egyebek mellett ő írta meg A név kötelez címmel az évtizedekig igazgatása alatt működő művelődési ház történetét és tevékenységét, népművelői munkásságát, kultúraterjesztői szemléletét pedig – a nemrégiben meghalt – Vitányi Ivánhoz köthetjük.[1] A fenti interjúban a kérdező azzal indít, vajon a művelődési háznak van-e bármilyen magyar előzménye, vagy az pusztán a globalizáció szovjet mintájára átvett kulturális forma. Noha Baló könnyen kivágja magát a túlzottan leegyszerűsítő kérdés csapdájából, érdemes eltűnődni azon, honnan származhat ez a döbbenetes tájékozatlanság. A Vitányi szavával öntevékeny kultúra eszméje ugyanis távolról sem az államszocializmus időszakához köthető (noha a Révai József nevével felcímkézett kulturális forradalom valóban nagy szerepet szánt ennek az intézmények), de még csak nem is a Klebelsberg Kuno-féle népházak szervezéséhez kapcsolódik, hanem a 20. század első éveiben megerősödő munkáskultúra és munkásművelődés szövetéből nőtt ki.

A dualizmus időszakában ugyanis a vidékről a nagyvárosba igyekvő migrációnak köszönhetően jelentősen megnövekedett a városi népesség. Az új környezetben gyökértelen munkásság osztrák–német mintára önszerveződő fórumain alkotta meg saját, szóbeliségen, közös éneklésen és versmondáson, olvasáson, természetjáráson, valamint testedzésen nyugvó kultúráját. Az így kialakuló munkáskultúra a polgári létforma és egyesületi életen nyugvó társas élet tudatos ellenkultúrája volt. A két háború között megszaporodó munkásegyesületek valóban alulról jövő kezdeményezések voltak: az akkor még Budapest agglomerációjához tartozó olyan külvárosi helyek, mint az újpesti és a kispesti Munkásotthon, a pestszenterzsébeti Csili ugyanis nem állami vagy községi (önkormányzati) pénzből, hanem a munkáspénztárak és önsegélyező egyletek befizetéseiből épültek fel. A művelődési házak hálózata, melyről sokan azt hiszik, hogy az 1947–1948-ban meginduló szovjet típusú globalizáció termékei, valójában a 20. század első éveiben megindult alulról jövő kezdeményezés pártállami változatai. Noha céljuk az emancipáció, a hátrányos társadalmi helyzetben lévő munkásság felkarolása volt, látható, hogy az együttes szabadidős művelődésből kötelezően elvárt népművelés, az önként vállalt tanulásból pedig pár év alatt esti iskola lett.

(Fotó: Kálmándy Ferenc)

A Vitányi Iván égisze alatt működő Népművelési Intézet azonban már az 1960–1970-es években szemlézte az ország különböző pontjain található művelődési házak műsorkínálatát, illetve látogatói összetételét. Az intézmény kutatói publikációk sorával igazolták, hogy az 1960-as évek elejétől, egyrészt a Magyar Televízió népszerűvé válásával, másrészt az akkori ifjúság körében hihetetlen népszerűségre szert tévő beatzene miatt megváltozott a művelődési házak szerepe és látogatói köre. A televízió műsorának kiépülése ugyanis otthon tartotta az emberek jó részét, az új médium bűvköre legfeljebb arra tudta rávenni az érdeklődő nézőket, hogy a legközelebbi készülékkel rendelkező ismerőshöz ballagjanak el. A beatzene megjelenése nemcsak az államszocializmus keretein belül okozott zavart, hanem a 20. századi kultúra történetén is jelentékeny nyomott hagyott. Így ír 1969-ben, az Extázis 7-től 10-ig című ismert film kapcsán Heller Ágnes: „Már Vitányi Iván is jelezte a beatzenekarok sikerének egyik »titkát« – és ezt a »titkot« tárják fel érzékletesen a képek, ezt próbálják megfejteni az egyetemisták is. Arról van ugyanis szó, hogy a beat-zene esetében nem választja el merev »határ« a pódiumot és a közönséget. Ennek egyik kifejeződési formája a közönség »együtt-cselekvése«, a közvetlen részvétel a produkcióban (éneklés, kiabálás). De nemcsak erről van szó, hanem elsősorban arról, hogy a zenében (és a szövegben) saját érzelmeiket és eszméiket látják kifejeződni. Továbbá arról, hogy minden ifjú ember vehet magának egy gitárt, megpróbálhatja »ugyanazt« csinálni, élvezetet találhat benne, és élvezetet okozhat ezzel másoknak is”.[2]

Bárhogyan is nézzük, a Heller Ágnes által előszámlált kritériumok, tudniillik, hogy 1) az előadók és a közönség közötti szimbolikus távolság csökken, 2) ebből fakadóan kialakul valamiféle együttesség, és 3) az alacsony belépési küszöb miatt bárki „előadóvá válhat”, nem más, mint az öntevékeny kultúra lényege. Nem a hangszeres tudás kikezdhetetlensége és az énektudás kifogástalansága a lényeg, vagyis a technika, hanem a kifejezés szándéka és a tolmácsolt üzenet. Ugyanez az igény jelenik meg 1930-ban, a pestszenterzsébeti munkásotthonban, a Csiliben is, ahol Szalmás Piroska kórusa debütált. „A színpadon – meséli Pécsi Antal – nagy vörös függöny keretében mintegy nyolcvantagú énekkar. A hatalmas terem feketéllik az embertömegtől. (…) Elkezdtük: ma sem tudom, ki intett be – én bizony nem. Mégis, csaknem szabályosan megkezdődik az ének, a Zsong a folyó. (…) Porfelhő száll a nézőtérről, dobogó lábak verik fel. Éljeneznek, az épület reng. (…) A nézőtér átveszi a dirigálást: ismételni és újra ismételni. A tömeg velünk dúdol”.[3] A munkásdalkórusok hasonló kultúraeszmény jegyében tevékenykedtek, mint a beatzene korai, úgynevezett koppintós korszakának zenekarai vagy az 1970-es évtized vége felé feltűnő punk, s a néhány évvel később feltűnő new wave zenekarai. A művelődési ház, s előképe, a munkásotthon intézményében tehát mindenképpen közös az öntevékenység, az alulról szerveződő igény. Ne felejtsük el, hogy a brit cultural studies a szigetországi punkban egyfajta új munkás-osztálykultúrát látott, melyet még az sem hiteltelenít, hogy az irányzat vagy mozgalom egyes előadóit gyorsan áruvá tett a globális lemezipar. És ez még akkor is tanulsággal bír, ha a Fal keleti oldalán a punk, illetve az alternatív kultúra egészen más pályát futott be.

(Fotó: Havasréti József)

Noha az 1980-as évek alternatív kultúrája gyökeresen más forrásokból indult, mint a fél évszázaddal korábbi munkáskórus, strukturális szempontból azonban mindkettő az öntevékeny kultúra világához tartozik. A megtűrt alternatív előadók ugyanis peremhelyzetben voltak, amennyiben zenekarként nem jelenhettek meg hanglemezeik, dalaikat nem játszotta a rádió. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy nem rögzített zeneként léteztek, így aki meg akarta hallgatni őket, annak vennie kellett a fáradságot, hogy elmenjen egy-egy koncertjükre. De valóban ilyen egyszerű-e? Valóban olyan könnyen tudomást szerzett a nyolcvanas évek érdeklődő polgára az intézményrendszeren kívül működő előadókról? Az összevont, Doktor Sándor – Zsolnay Művelődési Ház nevet viselő intézmény annyiban tehát sajátos, hogy a mindmáig túlzottan centralizált Magyarország fővárosától mintegy kétszáz kilométerre fekszik. Mivel a kiállításon látható előadók többnyire a hivatalos intézményrendszeren kívül éltek, így távolról sem triviális az a kérdés, hogyan jutott el az alternatív kultúra a pécsi közönséghez. Ebben az segített, hogy a szerencsésebb előadóknak készültek kezdetleges stúdió- vagy a keverőpultból felvett koncertfelvételeik, a „do it yourself”, a „csináld magad” kulturális logikájával pedig az előadók és/vagy a szervezők plakátokat készítettek. Az agyonnyúzott, kézről kézre terjedő másolt kazetták, a kis szériában készülő, ma úgy mondanánk, kézműves plakátok valójában a hírvivők, melyek arra csábítanak, hogy a sokat hallott, de sosem látott zenekart élőben is megnézze az ember. Az alternatív zene mellett ráadásul feltűnik a képzőművészet, a népzene, a színház és az irodalmi színpad is, vagyis műfajilag és mediálisan bővül a kínálat.

Az Ági és a Fiúk, a Vágtázó Halottkémek, az ef Zámbó Happy Dead Band, a Kézi Chopin, Dévényi Ádám és az Átmeneti Kabát, az Európa Kiadó, a Sexepil voltaképpen egy az 1930-as évek kulturális, politikai és technológiai lehetőségeitől gyökeresen különböző korszakban az öntevékeny kultúra formálóivá váltak. Az 1980-as években azonban módfelett paradoxszá válik a helyzet, amennyiben globális környezetben az MTV és az MTV Europe révén a populáris zene egyre inkább otthon is követhető vizuális műfajjá is válik, miközben az izgalmas magyar előadókat legfeljebb rossz audiominőségben hallgattuk. Utóbbi esetben ezt hidalta át a részvétel gondolata, s ezért maradt a fiatal értelmiség körében népszerű a koncertlátogatás, kiegészülve a társművészetek iránti figyelemmel. Ezt a jelenséget azonban korántsem szeretném a jó–rossz ellentétpárban megragadni. A globális történelem kultúratörténet iránt érdeklődő kortárs képviselői ma inkább úgy tekintenek a Fal mögött képződő öntevékeny kultúrára, mint a piaci viszonyokon kívül álló, ezért formaképző autonómiáját, alkotói hevületét megőrizni képes kultúrára. Izgalmát, érdekességét éppen az adja, hogy sem a hivatalos pártállami kultúrapolitika, sem a profit reményében működő globális zeneipar nem tudta felfalni, bekebelezni.

Ebből a szempontból az 1980-as évek Tábor Béla szavával „alexandriai pillanat”, vagyis kulturális szempontból olyan eleven, pezsgő, izgága időszak, mely során a különböző hatások képesek voltak egymást megtermékenyíteni. A rendszerváltó években ugyanez a hevület látszólag felerősödött, még némi pénz is áramlott az alternatív kultúrába, ez azonban nem hosszú távú felvirágzását, hanem éppenséggel a végét jelentette. Noha az időszak számos képviselője aktív még, itt az ideje, hogy ezt a vitathatatlanul lezárult korszakot kinyissuk, a korszak archívumát feldolgozzuk.