N. Richard Nash 1975-ös regénye jobb adaptációt érdemelne. A lehetséges vászonátiratok több színészt is elfogyasztottak Robert Mitchumtól a ’91-ben még a forgatásnak is nekivágó, de aztán leállított munkálatok közepén tébláboló Roy Scheideren át Pierce Brosnanig és Arnold Schwarzeneggerig. Hovatovább, maga az írásmű is komplikációk szüleménye – Az esőcsináló című színdarabbal 1954-ben nagy sikert arató Nash ugyanis forgatókönyvként juttatta el a 20th Century Foxnak az eredetileg Macho címre hallgató kéziratot, a stúdió visszautasítása után viszont könyvformába öntötte azt.

Produkciós zűrök ide vagy oda, a Cry Macho átirata rendkívül felszínes lett. Jóllehet, az egykori rodeós és a hátrahagyott mexikói fiú barátságáról szóló visszafogott útifilm a lassan építkező cselekménytől a melankolikus hangvételig Eastwood rendezői karrierjének legszebb hagyományait őrzi, tartalmi és stiláris fogásai kifejtetlenek, így hatásuk csak rövid időre bontakozhat ki. Tempója cammogó, öreguras, véletlenül sem jellemző rá Larry McMurtry (Árva Galamb) műveinek, illetve Cormac McCarthy Határvidék-trilógiájának (Vad lovak, Átkelés, A síkság városai) líraisága és remek szóképekkel fenntartott atmoszférája. Eastwood lomhán menetelő, a nyolcvanas–kilencvenes évekbeli zavaróan avítt tévéfilmek ritmusával enerváltan lökdösi előre a cselekményt. Mike Milo, a levitézlett, veterán főhős és Rafo, a tizenéves partner inkább kalandfilmbe illő küldetésnarratívában érdekeltek, mint csendes gesztusokat felszínre hozó karaktertanulmányban, így az 1979–1980-ban játszódó Cry Macho véletlenül sem revizionista, tradíciókat zárójelező, hetvenes évekbeli stílustörésekre rímelő drámának, hanem nehézkezűen vezényelt egzotikus útifilmnek tűnik. Jobbára rutinból összetákolt műről van szó: Eastwood rendezői vitalitását ugyan dicsérhetjük 91 éves kora ellenére, auteurként viszont a hollywoodi aranykor mesterembereinek (például John Fordnak) új trükkökre nem igazán tanítható, vén rókává gyengült örököse.

Óriási gond, hogy Nick Schenk forgatókönyvíró nem bízik a mozi erejében. Vizualitás, pontosabban ábrázolás helyett rendre didaktikus megoldásokhoz folyamodik, azaz nem bemutatja, hanem kimondatja szereplőivel dörgedelmesnek, sorsfordítónak vélt tanulságait. Ennek következtében az alakítások is csorbát szenvednek. Bár Eastwoodnak a hátsérülése miatt parkolópályára került, illúziók nélkül kallódó Mike figurája aranybánya lehetne, nincs miből dolgoznia, karaktert építenie, így nevetségessé silányult manírjaira kénytelen hagyatkozni. Barázdált, goromba tekintete legfeljebb paródiaalapanyagnak jó, rétegzett játékhoz viszont roppant kevés, és azt sem lehet mondani, hogy a Rafót életre keltő Eduardo Minett ifjoncian friss, hiteles játéka egyensúlyozná az öreg legenda kilengéseit. A fiatal színész gyakran deklamációba fulladó mondatai ugyanúgy a Cry Macho fésületlenségeit erősítik, mi több, a cselekmény hézagjaira is rámutatnak: Rafo az egyik jelenetben könnyes szemmel vall nehéz életéről, majd egyetlen pillanattal és egy gyors vágóképpel később már grimaszolva ül Mike kisteherautójában. Eastwood szintén hiteltelen, amikor marcona, görnyedt háta ellenére keménykedő, rigolyás vénemberből családi tragédiájáról teátrálisan, zokogva beszélő átlagemberbe vált. Hiányoznak az igazi emocionális súlypontok, a bővítést szolgáló karakterpillanatok, ezért a Cry Macho vázlatos drámai struktúrájában – bár két figura jellemfejlődését követjük nyomon – maga a belső átalakulás megy veszendőbe.

A szüzsé rímelhetne ugyan a szintén road movie-ként funkcionáló Tökéletes világra, ám az 1993-as Eastwood-rendezéssel ellentétben a mostani regényadaptáció épp az ösvény legfontosabb állomásait téveszti szem elől, jelentéktelen akadályokként ábrázolva azokat. A mellékszereplők a Rafo hazahozatalára parancsot adó apától a mexikói haciendán úrhölgyként élő anyán keresztül a gyerekeit egyedül nevelő latin-amerikai özvegyig szintén parlagon hevernek: pusztán jelzésértékűen tűnnek fel, zömmel archetípusokba zárva, igazi, kidolgozott jellemrajz híján. A Cry Macho e téren is nyilvánvaló felületessége újabb problémákat szül. Tűnődhetne a film például az amerikai kapitalista ideológia tartópilléreként működő család értékvesztettségén, a pénzbe, hatalmi státuszba menekülő, önző, gyermekeiket hátrahagyó szülőkön, a feleség, gyermek híján szomorúságba feledkező kisembereken, ám Eastwood leegyszerűsített történetében csak rövid karakterkonfliktusoknak jut hely (a játékidő is pusztán 104 perc), ekképpen a jelzett témák is mutatóban villannak fel, inkább terhelve, mint segítve a cselekményt. Távoli már a Fennsíkok csavargójának spirituális-infernális húrokat pengető revizionista westernje, vagy a zsarufilmsablonokat máig meghatározó Piszkos Harry szikársága: a Cry Macho a társadalmi problémákra egykor fogékony, de mára irántuk nagyrészt érzéketlen, panelekre fókuszáló Eastwood hanyatló korszakának sokadik tétele. Nem is lehet csodálkozni a Richard Jewell… tavalyi lebőgése után – a rendező, aki olykor még Harry Callahan ügyeivel is az amerikai aktuálpolitika, bürokrácia és társadalom határozott bírálójaként lépett színre, immár fals melodrámák igényszintjére ereszkedve szolgálja ki az unalomig ismert amerikai zsánerhagyományokat. Kevés marad a kilencvenes–kétezres dekád jobb pillanataiból: A szív hídjai fotós-háziasszony lamúrja a régimódi középosztálybeliség martaléka, az Elcserélt életek szívós, feminista anyakaraktere rendőrségi korrupcióba ütközik, áldozathibáztatással (sőt, egészen konkrétan a „slut shaming” bárdolatlan, szexista mételyével) találkozik. Mike és Rafo azonban csak autóznak, az idős főszereplő egyszer padlóra küld egy kötekedőt, és pár alkalommal finom humorú csipkelődésekkel jutnak közel egymás lelkéhez, de Eastwood stílusérzék híján lát munkához.

Igaz, a Cry Macho nem mulasztja el a hosszan kitartott, cselekményközpontúságot háttérbe szorító, inkább a szereplőkre összpontosító jeleneteket, ám e kontemplatív történetszerkezet pusztán örökké unalmas betéteknek nyit utat, a figurák elmélyítését továbbra sem véli fontosnak. Sőt, a legnyilvánvalóbb párhuzamra sem helyez igazán hangsúlyt, pontosabban csak annak dagályos kimondását végzi el – a cím ugyanis nemcsak a kakasviadalokból élő Rafa címerszárnyasára, de a férfiszerepre, a hősiességet feltételező machismóra reflektál. Férfiasságot, mi több, árulásba, magányba, erőszakba vivő toxikus maszkulinitást kritizáló darabként azonban végképp nem leltározható a Cry Macho. Eastwood republikánus ikonként bátran lép a tettek mezejére, a hozzá rendelt fiú voltaképpen nem más, mint a reagani nyolcvanas évek gránitarcú héroszait kísérő, etnikai kisebbségekhez tartozó segítőtárs (vö. a Bosszúvágy 3. gépágyúba lőszert adagoló mexikóiját Charles Bronson oldalán) újabb alakmása, vagyis a szimbolikus cím pusztán rátelepszik a cselekményre, de nem befolyásolja azt. Ugyan Mike említi, fals idea hősiességről szónokolni, kijelentése viszont megütközést kelt, hiszen a zárlat közelébe pozicionált szentencia túl későn hallható (a film korábban ügyet sem vetett a boncolgatásra), így a végső tanulság az öreg, révbe érő cowboy döntésekről, életutakról szóló monológjával együtt is bosszantó falvédőbölcsességnek hat.

Nash regényének fordulópontjai ráadásul látványosan hiányoznak a végre-valahára elkészült adaptációból, olyannyira, hogy Eastwood a forrás kétértelmű, inkább keserédes, mint optimista, az amerikai hősideológiát kérdőre vonó befejezését nemes egyszerűséggel elhagyja két, telenovellákkal parolázó giccses zárlatért, tehát ismét a hősszerep megerősödését követhetjük figyelemmel, nem pedig annak destrukcióját. Búcsút inthetünk a westernstátuszának hátat fordító (Nincs bocsánat) és a Piszkos Harry-ikonográfiát levedlő (Gran Torino) Eastwoodnak is. Folytatódik a leszállóág: a Cry Macho egy immár 65 évre rúgó, jelentős epizódokban bővelkedő pályakép egyszerre intelligens, fátyolos és méltóságteljes lebontásává, ha tetszik, allegóriájává nőhetett volna, ehelyett egy megszokásból kamera mögé vagy elé álló nemzeti hős fásult alkonyéveinek lenyomata csupán.