Az elmúlt évtizedekben az egyik legnagyobb német irodalmi siker Judith Hermann Sommerhaus, später című novellaciklusa (S. Fischer Verlag, 1998.) volt. Több mint negyedmillió példányban adták el, és tizenhét nyelvre fordították le. (A magyar nincs köztük.) A legendás Literarisches Quartettben Hellmuth Karasek azt mondta, hogy ez egy „új generáció hangja”. Ez a generáció volt az, amely fiatal felnőttként élte meg a berlini fal leomlását. „Új táj az irodalomban, új realitások, amelyekre vártunk, és amelyek így ábrázolva még nem léteztek.” Ezek inkább az általános lelkesedés mondatai, az értelmezésben nem sokat segítenek. Brigitte Weingart már valamivel pontosabban próbálja jellemezni ezt az „új hangot”: „A kilenc elbeszélés, amely a Sommerhaus, später című kötetet alkotja, önmagában mind lezárt. Ugyanakkor mégis egyfajta folytonosságot alkotnak, mivel több tényező is összetartja őket: az elbeszélésmód, a hangulatbeli és az atmoszferikus sűrűség mindegyikben fontosabb, mint a cselekmény; az alakokat rejtett rokonság fűzi össze – nagyrészt harminc körüli melankolikus bohémok, akiknek [az életét] a beteljesületlenség és a kudarc jellemzi, nemcsak, de mégis elsősorban a szerelmi ügyekben.” Steffen Richter leírása sok szempontból hasonló, mégis plasztikusabb: „A jövőről az elbeszélésekben alig esik szó – a döntő évszak az ősz és a tél. A melankólia fátyla – amely mindig meghatározatlan veszteségélményekre reagál – ráterül Hermann egész elbeszélés-univerzumára. Bár az alakok az érzelmeikről és a döntéseik mozgatórugóiról alig-alig adnak számot, ez nem jelenti azt, hogy ne forrongana bennük rossz közérzet. [Ugyanakkor] az érzelemnélküliség páncélja alatt ott rejlik a ki nem mondott és meg nem értett várakozás, a vágyakozás a beteljesülés iránt.”[1] A kötet minden elbeszélése Berlinben játszódik, és az írónő mintha csak ezt mondaná: így néz ki a mi városunk, a mi otthonunk, legalábbis ahogy én vagy az én generációm látja.

2014-ben jelent meg Aller Liebe Anfang címmel Judith Hermann első regénye, a lelkesedés ekkor már egyértelműen alábbhagyott. Ijoma Mangold ezt írta róla: „A passzív-agresszív emberek demonstratív visszavonulásukkal olyan légkört teremtenek, amelyet szinte vágni lehet. És a levegőben mindig ott van valami kimondatlan. Ha egy passzív-agresszív embert megkérdezünk, hogy mi is a baj, akkor csak ezt sziszegi vissza: »hiszen nem is mondtam semmit«. Igen, de ezt nagyon jelentésteli módon teszi. Kicsit hasonlóan működik Judith Hermann írásmódja: tulajdonképpen alig mond valamit – de a ki nem mondott jelentés ködként ott lebeg a sorok között. A mondatai a rigorózus lakonikusságnak köszönhetően (egy szóval se többet a kelleténél) látszólagos ártatlanságra és nyíltságra apellálnak, és olyan atmoszférát teremtenek, amelyet barátságosan »sűrűnek«, kritikusan »penetránsnak« lehetne nevezni. A lakonikusság maga is lakonikus lesz […].”[2] Itt most nem arról van szó, hogy a sikeres novellaíró képes volt-e egy nagyobb műfajra áttérni, bejátszani egy sokkal nagyobb teret, hanem maga az írás- és ábrázolásmód értékelődött át. 2014 így nemcsak az első regény megjelenésének, hanem a nagyon kedvező kritikai fogadtatás megingásának éve is. Ezzel a kritikákban egyfajta patthelyzet alakult ki.

A Daheim című regény mintha válaszolni szeretne minderre. Mindenesetre az ábrázolásmódban csak kis elmozdulásokat rögzíthetünk: a cselekmény most is a háttérben áll, de mintha kicsit többet megtudnánk a motivációkról; ám a rossz közérzet most is úgy lebeg be mindent, mint valami természeti adottság. Ez az életünk, amelyben értelme csak az összetartozásnak lenne. Carsten Otte a művet családregénynek nevezi, egy szétesett család regényének, amelynek kötelékrendszere (mostanra) fiktivizálódott. Ennek a regények az újdonsága abban áll, hogy egy új otthonról (neues Daheimról) szól. Ez a Daheim azonban nem rendelkezik éles körvonalakkal, maga is fluid, még az is lehet, hogy most van szétesőben. Itt túl vagyunk azon, amit a Sommerhaus, später utolsó elbeszélésének végén olvashatunk: „[Max] ezt mondja: »Ha ősszel visszamegyünk Berlinbe, ők már nem lesznek együtt«, ez volt az egyetlen, igaz, szánalmas sértés, ami eszébe jutott; Constanze nem válaszolt.”[3] Itt nem egy családregény végéről van szó, hanem túl vagyunk a családon. „[A családregény] olyan regénytípus, amely a családi együttélés viszonyait egy vagy több generáció kontextusában ábrázolja. A konfliktus ritkán koncentrálódik csak a családra, hanem átalakul a pszichológiai, történelmi és társadalmi feltételek kritikai-reflektív ábrázolásává.”[4] Ha elfogadjuk, hogy a regényt ebben a reflektált értelemben valóban családregénynek tekinthetjük (és én erre messzemenően hajlanék), akkor az első huszonöt oldalon szereplő novellaszerű rész leszakad a műről – bármilyen szép is legyen önmagában. Ez az előtörténet: az én-elbeszélő cigarettagyárban dolgozott, lakótelepen lakott, és állandóan az erkélyen dohányzott (a gyárból illegálisan hazahozott cigarettákat szívta). Egyszer bevásárlás közben megszólította egy bűvész, aki a fűrészelős mutatványához keresett alanyt. Az én-elbeszélő már-már kötélnek állt, de végül mégsem ment el vele Szingapúrba. Aztán ugrunk egy nagyot, bele a mába. „Nem utaztam el Szingapúrba. Más utakra tértem. Találkoztam Otisszal, összeházasodtunk, és született egy lányunk, Ann. Ann felnőtt, Otis és én pedig szétmentünk. Már csaknem egy éve vidéken élek, a Balti-tenger mellett, a bátyám közelében. Fiatalemberként a bátyám sokat utazott, aztán itt, ezen a vidéken állapodott meg, nyitott egy kocsmát és vásárolt magának egy házat. Nála dolgozom.” Vidéken vagyunk tehát, elhagytuk Berlint. Itt van most az otthonunk, de nemcsak ez az otthon, hanem az én-elbeszélő számára létrejött új világ, a házasság utáni életkorszak. Barátságokat köt, és szerelmi viszonyt kezd a szomszéd paraszt férfival. A helyzet most is ingatag, szorongással teli, ugyanúgy, mint korábban a novellákban. De a legfontosabbak a lányához és a volt férjéhez fűződő kapcsolatok; mintha ezek érzelmileg sokkal súlyosabbak lennének, mint a most fennálló empirikus kapcsolatok. Aztán meghal valaki, Nike, a báty húszéves szeretője. Ez a világ is inog, a kocsma egyre ráfizetésesebb; úgy tűnik, hogy csak az egykori családi viszonyok biztosak, amik persze de facto szétestek. Mintha ennek az ellentmondásos világnak a megteremtése lenne a mű igazi nóvuma.

Több értelmező is megállapította, hogy Judith Hermann prózájában a realista ábrázolás szinte észrevétlenül kombinálódik allegorikus motívumokkal. Ebben a regényben döntően egy ilyen motívumcsokorral találkozhatunk: ez a láda, a csapda és a bezártság. (És innen tekintve kapcsolódik a bevezető novella is a regény egészéhez; mintegy formailag is mutatva: túl vagyunk a novellákon.) A varázsló mutatványához egy ládába kellett volna bebújni, a báty szeretőjét gyerekkorában egy ládába zárták, és ott tartották, és aztán a könyvben előfordul egy nyestcsapda, amely ugyan már kétszer is becsapódott, de mindig valamilyen másik állat mászott bele. Mit akar mindez mondani? Az életünk egy ilyen csapdában, bezártságban telik? És a bezártság – mint Nike esetén – traumatizálódik, és a halál felé mutat? És mit jelenthetnek a zárómondatok? „Egy széket odacsúsztatok a csapda mellé, és leülök. – Megiszom a teát, az utolsó cseppeket kiöntöm a fűre. Aztán előrehajolok, beszívom a levegőt, és kinyitom a csapdát.” A család utáni világban is szükség van (szükség lenne) a szabadságra, a kiszabadulásra és a fölszabadulásra? Ezekkel a nyitott kérdésekkel kelt a könyv szorongásokat – az olvasóban is.