Az első pécsi Lokart képzőművészeti fesztivál keretében pécsi művészek munkáiból nyílt kiállítás két helyszínen: a Pécsi Galériában és a Művészetek és Irodalom Házában található Martyn Ferenc Galériában. Az 1970-es Mozgás ’70 című legendás pécsi neoavantgárd kiállítást ismét megidézendő (’90-ben már volt egy ilyen tárlat), a kiállítás hívószava most is a mozgás lett. Két külön szakmai zsűri bírált és adott díjakat az általuk kiemelkedőnek ítélt művek alkotóinak. E rövid írásban sem a fesztivál egészéről, sem a kiállítás teljes anyagáról nem tudok szólni. Egyetlen munkáról, Rezsonya Katalin szobrászművész alkotásáról írok.

A mű címe és a rövid kísérő szöveg megadja annak motívumát: a tudomány mostani állásának ajánlása nyomán fehér színű fény- és hővisszaverő takaróval borítják a gleccsereket a nyári melegben, hogy a jégtömeg zsugorodását lassítsák.

A leghagyományosabb értelemben szobrászati munkáról van szó: a kiállítótérben posztamensre helyezett plasztikai alkotást láthatunk. Ám e tradicionális, mondhatni konzervatív megjelenítés minden eleme elmozdul kicsit a hagyományos szobrászati reprezentációhoz képest, így korántsem olyan egyszerűen kínálja magát a mű az értelmezésre, mint ahogy a nyitómondat azt egyszerűen lekerekíteni igyekszik.

A posztamens, vagy éppen annak hiánya, mindig is része a szobrászati műnek, hiszen ez adja azt a nézetmagasságot, ahonnan a művet az alkotó szándékai szerint a befogadónak szemlélnie kell. Itt sincs ez másként: olyan magasságú talapzatot választott a szobrász a mű részének, hogy a rajta megjelenő nagyjából 10 cm magasságú tárgyra felülnézetből látunk rá. Egy fekvő, üveg téglatestbe zárt fehér textil sűrűn gyűrt, hajtogatott tömegére nézünk le, az egy tömbbé sűrített takaró egészen kitölti a neki juttatott teret.

A felülnézet perspektívája miatt azonban nem a téglatest plasztikus idoma, hanem a gyűrt takaró redői által megrajzolt kép az elsődleges látvány, amely olyan vizuális mintázattá formálódik, amelyet hatalmas kiterjedésű hegyekről készített légifelvételeknek a távolság miatt absztrakttá laposodó képeként vélünk ismerősnek. Mintha egy fotó felülnézeti síkjában látnánk gyűrt földrétegeket vagy egy jégfolyó repedésrendszereit. Egyszerre történik tehát lépték-, dimenzió- és nézetváltás. (A felirat része egy hasonló képet mutató apró fekete-fehér fotó is, amin talán tényleg egy letakart gleccsert látunk.) Látjuk, a Gleccsertakaró itt egyszerre az, ami, vagyis textil, ugyanakkor látszólag él is a szobrászati illuzionizmus eszközével, hogy tudniillik az anyagot egy másik anyag jelölőjévé alakítja. Ám nem egészen a hagyományos módon teszi ezt (például amikor a márvány az emberi hús jelölője), hiszen itt nem metaforikus, azaz helyettesítő, hanem metonimikus áttételről van szó, amennyiben érintkezés által nyeri el a textil az adott formát, vagyis a természeti minta formál és hagy nyomot. Valamikor (lásd a 8. századi képvitát) az így létrejövő képet akheiropoiétosznak, azaz nem emberkéz festette képnek nevezte az egyház, és a kultusz relikviaként kezelte. Mai megfogalmazásban ezt úgy mondhatnánk, hogy egyrészt a szobrászati mű az adott anyagban rejlő tulajdonságokat használja fel, másrészt e kompozíció kialakításában az alkotó mellett itt a természet mint readymade is részt vesz. Ez a gesztus – itt függetlenül attól, hogy valódi-e, avagy fikció – itt is valami olyasmit szolgál, mint a fenti képtípus a korai középkorban, vagyis közvetlen kapcsolatot akar teremteni a néző és a mű modellje között. Ez az egyik legfinomabb, mert művészileg belsőleg meghatározott lehetőség arra, hogy a mű valami rajta kívülire hívja fel a figyelmet.

Mivel a kompozíció egyik szervezője tehát hozzá képest külsődleges, így a forma belülről, önmagából nem képes meghatározni, hogy hol záródik a kompozíció, ezért külső lezárást kap. Megint csak azt látjuk, hogy a hagyományos szobrászati eljáráshoz képest eltolódnak tehát a dolgok: míg általában az illuzionizmus az, ami a szobrászati tárgyat kivonja a szó szerinti térből, és egy metaforikus térbe helyezi, itt a fent leírt kvázi-illuzionizmus szabályos geometriai idomba rendezése hangsúlyozottan az adott kiállítótér részévé teszi a formát. A gleccsertakaró felülről nézve, üveg alá, vitrinbe kényszerítve geológiai, tektonikai érdekesség. E téglatestbe szorított alakzat esetében nincs meg a hagyományos szobrászati tömeg és űr kettősségének a mű belső terét formáló, s egyben a külső terét is meghatározó szerepe. Ugyanakkor a síkra terített látványon érzékeljük a hasadékokat, mélységeket, melyeket a repedések, törések rajzolata mutat, ám e negatív terek itt összetorlódnak egyetlen tömeggé, s csak a felszín síkja utal a mélységre. A mélység kettős megjelenítésével van tehát dolgunk: egyrészt a préselés, tömörítés által a térbeli alakzatból eltűnik tömeg és űr váltakozásának plasztikussága, síkbeli vonalrajzzá simul, ahol nem perspektíva utal a mélységre, hanem csupán a vonalrajz az, ami a síkban is őrzi vastagabb és vékonyabb vonalak, árnyékok formájában a mélység érzetét. Másrészt a tárgy tömör formája absztrakt, mélységgel is rendelkező plasztikus tömbbé kereteződik. E térnek nincs bensősége, csak térfogata, így megfosztódik szubjektivitásától is; az óriás természet tehetetlenül, holt múzeumi tárgyként, vitrinébe zárva már csak az egzotikus lepkegyűjtemények esztéticizmusának melankóliájával emlékeztet önmagára.

A szobrászati test statikus, szimultán terében a mozgás többféle formája rendezhető el, s a modern szobrászat egyik meghatározó aspektusa az, hogy az alkotó valamiképpen megmutatja, hogy a szobrászat olyan médium, amely sajátos módon a mozdulatlanság és a mozgás, a megállított és a múló idő közötti metszésponton helyezkedik el. A gleccsertakaró időtlenségbe merevített lenyomat, olyan pillanat képe, amely a lassú, folytonos elmozdulás miatt már tovatűnt. A gleccsertakaró már más felszínt borít, rajzolata már más törésvonalakat ír, tömege már más hasadékok mélységein formálódik. Az alkotás így egyrészt őrzi a hagyományos szobrászati mű azon képességét, hogy tárgyát ideális időtlenségbe emeli, ugyanakkor pontosan ezen alakzati állapot merev formába kényszerítésével e gesztus hiábavalóságára, a pillanatnyi állapot meg- és fenntarthatatlanságára is rámutat. A gleccser halad, olvad tovább.

A posztamens vázát fehér ágyneműtakaró borítja, ami egyfelől az anyagok haptikus értékeinek kontrasztját is a mű részévé teszi, hiszen a takaró melegsége érintkezik ezáltal az üveg (jég) hidegségével, másfelől kiemeli azt a bármennyire is tudományosan igazolt, mégis intuitíve őrült abszurditást, hogy betakarjuk a gleccsert, hogy ne legyen szegénynek olyan melege.

Manapság az olyan műveknek, amelyek valamilyen környezeti problémára kívánják felhívni a figyelmet, az ökológiai művészet, eco art címkét szokás kiutalni. (Egyébként már a hetvenes években indult, majd a kilencvenes évektől egyre meghatározóbb lett e műfaj a művészeti kiállítások és témák sorában.) Az ilyen „projektek” leginkább kültéri installációk, beavatkozások, majd ezek dokumentációi. Ólafur Elíasson persze nagy gesztusokkal dolgozik, szállítja az Északi-tenger jegét, ha kell Párizsba, Londonba, kiállítja a köztéren, hogy mindenki lássa, bizony, olvad a jég. (Lásd: Ólafur Elíasson – Minik Rosing: Ice Watch, jég, víz; 2014-ben a koppenhágai városháza előtt, 2015-ben Párizsban a Place du Panthéon téren állították ki, majd 2018-ban Londonban egyszerre két helyszínen, a Tate Modern múzeum előtti, illetve a Bloomberg európai központja előtti téren mutatták be, míg a jég el nem olvadt.) Hogy ez a feltehetően hatalmas apparátust igénylő jégcipelés mekkora ökológiai lábnyomot hagyott, az minden bizonnyal elhanyagolható a mű által elért tudatformáló hatáshoz képest, ugye. A vidéki magyar művész persze nem utazik a Rhône-gleccserhez, nem csomagol, nem installál, inkább tartja magát Kenneth Clark 1949-es, mára sokat kritizált írásának címéhez: Landscape into Art. Az irány azóta már teljes érvénnyel és nagyszerű művek sorában fordult meg a hatvanas évek land art és earthworks alkotásaitól kezdve, vagyis az „art into landscape” is a természet ábrázolásának nagy hagyományában értelmezhető, és természetesen számtalan módozata jelent meg a tájhoz, a természethez, az antropocénhez való viszony esztétikai, kritikai bemutatásának. Ám a nagy gesztusokkal dolgozó művek hatása alatt ne felejtsünk el elidőzni az olyan munkák mellett, melyeknek hangja látszólag tradicionálisabb műfaji meghatározottságuk okán kevésbé harsány, de meglehet, tovább rezonál.

(A műről készült fotókat Rezsonya Katalin készítette. A legalsó kép forrása: Pécsi Galériák.)