Anselma Dell’Olio új, Federico Felliniről szóló dokumentumfilmje már tavaly, 2020 nyarán forgalomba került, de hatását minden bizonnyal tompította a második hullám. A megjelenést a nagy hatású olasz rendező születésének századik évfordulójára időzítették, amely nem pusztán szellemidézés, hanem kommemorációs gesztus is. A készítők bizonyára érzékelték: mikor máskor emlékezzünk Fellinire, ha nem most? Fellini „aktualitásának” és a grandiózus életmű megelevenítésének apropója és célja egyértelmű tehát, még ha a megvalósítás disszonanciái nem is hallgathatók el.

A filmmel kapcsolatos első határozott benyomás, hogy a századik évforduló (mely Fellini esetében nagyjából az életmű lezárulta utáni harmincadik esztendőre esik) nem a legoptimálisabb pillanat egy hagyományos felépítésű emlékidéző dokumentumfilm elkészítéséhez. Egy effajta – közeli barátok, élet- és pályatársak megfigyeléseire, beszámolóira, vélelmeire épülő – narratív keretben és dramaturgiában az életművel kapcsolatos reflexiókat, illetve az alkotó személyiség fokozatosan megképződő imaginációját a megszólított személyek arca, jelenléte, neve hitelesíti. Ilyen értelemben nem volt szerencséje a film rendezőjének. Mivel már nincs lehetőség a Fellinivel valamilyen módon kapcsolatba hozható valódi, autentikus filmes pályatársak vagy távoli tisztelők, illetve a közelebbi barátok-munkatársak legtöbbjének megszólítására, kissé profánul fogalmazva, be kellett érnie második vagy harmadik körös személyek (segéd-forgatókönyvírók, segédrendezők, kortárs filmes guruk stb.) szerepeltetésével, szóra bírásával. A legismertebb Fellini-filmek gondosan kiválasztott, 2021-ben is elragadó ikonikus jelenetei (például a Bikaborjak bohócmontázsai; a 8 és fél kezdő képsorai; Anita Ekberg és Marcello Mastroianni a Trevi-kútnál; Az édes élet helikopteren repülő Jézus-szobra; a Cabiria éjszakái befejező jelenete stb.) alatt megnyilatkozó szereplők egyik-másika érdekes történeti összefüggésekre világít rá, Felliniről mint magánemberről beszél, a filmek egy-egy jellegzetes momentumát elemezgeti, vagy csupán a rendezővel kapcsolatos áhítatának ad hangot – ki-ki érdekfeszítően vagy kevésbé izgalmasan. E szempontból a film tökéletesen megfelel a konvencionális műfaji elvárásoknak.

Ugyanakkor az az átfogó koncepció, melynek keretében e gyakran egészen jelentéktelennek tűnő információmorzsák elnyerik értelmüket, meglehetősen sajátságos és problematikus. Anselma Dell’Olio filmjének ugyanis cseppet sem titkolt célkitűzése az volt – miként a film eredeti címe, a Fellini degli spiriti (magyarul leginkább: Fellini és a szellemek) is utal rá –, hogy az olasz rendező spiritualitáshoz fűződő viszonyát helyezze előtérbe. Ez a nézőpont szervezi egybe a dokumentumfilm különböző „nyersanyagait” (az archív vagy új interjúkat, filmrészleteket, Fellini sejtelmes rajzait és idézett feljegyzéseit), illetve ez adja meg az életmű értelmezhetőségének fő irányát. Nem azt találom kifogásolhatónak, hogy – mint minden ilyen kommemoratív alkotás – ez a film is megalkot egy újszerű, sajátos narratívát Fellini pályafutásáról, vagy hogy a ’művekből magyarázható életút’, illetve ’az életút révén megérthető alkotások’ logikája alapján közelíti meg főszereplőjét – mindezek ugyancsak a műfaj következményei. A rendező által a Fellini-megértés centrumába állított tematika, az alkotói személyiségben és a filmekben egyaránt jelen lévő spiritualitás azonban zavaróan totalizálni kívánja az olasz rendező igen szerteágazó és heterogén életművét. Egyáltalán nem vitatom Fellini jól ismert spirituális irányultságát, s az effajta személyes érzékenység-érdeklődés bizonyos filmekben (leginkább a 8 és félben, illetve a Júlia és a szellemekben) reprezentálódó nyomait, minderről bőségesen olvashatunk a magyarul is hozzáférhető Fellini-monográfiákban (Charlotte Chandler, Tullio Kezich), illetve Fellini Mesterségem, a film (Fare un film, 1980) című könyvében. Mindazonáltal Dell’Olio filmje nem titkoltan azt sugalmazza, hogy a Fellini-életműben minden lényeges motívum, problematika ebből indul ki és ide vezet. E perspektívából adódik, hogy Fellini életéből is az ezzel kapcsolatba hozható momentumok kapnak hangsúlyt a filmben (például a Jung-követő Ernst Bernhardhoz, illetve a spiritiszta-képzőművész Gustavo Adolfo Rolhoz fűződő viszony), emellett pedig a felvonultatott (többnyire egyébként már korábban is jól ismert) archív interjúpillanatok, Felliniről szóló vélekedések is a spiritualitás elsőbbségét illusztrálják. De maga a lenyűgöző filmes életmű is illusztráló szerepbe kényszerül: a Fellini-alkotásokban feltűnő jellegzetes témák – a szemfényvesztés iránti csodálat (bohócok, varázslók, komédiások); a fizikai és lelki-szellemi utazások; a képzelet és az álom hangsúlyos jelenléte; a nőiség erotikus megjelenítései vagy épp az olasz társadalom katolicizmusa – nem visszatérő, specifikus problematikákként, hanem csupán a spirituális hajlam egy-egy változataként tűnnek föl. Az életműben – a spirituális világérzékelés természete ezt diktálja – minden mindennel összefügg. Ha jól nézzük, jól értjük a képek mágiáját, minden egyes beállítás, jelenet, grimasz, gesztus elfed, sejtet, fölvillant valami önmagán túlmutató, megfejthetetlen miszticizmust, amely aztán – miként a dramaturgia sugalmazza – a beavatottak számára beilleszthetővé lesz a vélelmezett nagy egészbe, kulcsot ad a tárgyi világ felfeslő szövete mögött húzódó igazibb valósághoz.

Ugyanakkor ezek a tendenciózusan egymásra halmozott valóságdarabok, zavaros visszaemlékezések és filmképek végül – az alig titkolt szerzői ambíció ellenére – nem vezetnek el valamilyen abszolút megértéshez, Fellini művészetének „végső igazságához”. Mivel a misztikus mélységekbe nyúló igazibb igazságok megragadása csak különböző médiumok (analitikusok, mentalisták, látók) és zavarba ejtő procedúrák (asztaltáncoltatás, kártya) révén lehetséges, a feltételezett lényegre – ez is a spiritualitás természetéből következik – sosem derülhet fény, az a bizonyos totalizálható igazibb igazság mindig titok marad. (Aminek persze nem elhanyagolható marketingjelentősége, hogy nyitva hagyja az utat eddigi és további misztikus „sejtések” kockázatmentes életben tartásának, újragenerálásának.) Emellett az is nyilvánvaló, hogy a totalizáló látásmódnak az „anyag” is ellenáll: mind az előtérbe állított személyiség, Federico Fellini, mind a grandiózus rendezői életmű lehetetlenné teszi mindezt. A filmben megszólaló személyiségek közül az amerikai Terry Gilliam fogalmazza meg legpontosabban, hogy Fellini mindenütt jelen lévő humoros-ironikus látásmódja (mely személyiségét is jellemezte) miképp ássa alá filmjeinek világnézeti állásfoglalásként történő értelmezéseit. Jóllehet nem ideológiai-politikai perspektívát erőltet Anselma Dell’Olio filmje Fellinire, mégis mintha ehhez hasonló hibába esett volna a rendező a spirituális motívumok szerepének túlértékelésével. S ezt az aránytévesztést támasztja alá az a gondosan szelektált filmrepertoár is, amely A lélek festőjében a Fellini-oeuvre-t igyekszik „reprezentálni”. Az életmű egészlegesnek tűnik föl, hiszen a bejátszások nem követnek kronológiát, s természetesen azok a jelenetek és alkotások jutnak szerephez, amelyekben jól kimutatható valamifajta spirituális viszonyulás vagy motívum: az említett 8 és fél (1963) és a Júlia és a szellemek (1965), kisebb részben az Országúton (1954) és Az édes élet (1960), illetve szinte indokolatlanul nagy hangsúlyt kapva Fellini utolsó filmje, A hold hangja (1990). A Cabiria éjszakáinak (1957) egyszeri lángköpő mutatványosa csak azért tűnik fel, mert a képsorok remekül kiegészítenek egy az idős Fellinitől (!) származó, lángokról szóló álomleírást; egyes Fellini-alkotások pedig nehezen vagy egyáltalán nem illeszthetők a spirituális tematikához, így egészen egyszerűen nem szerepelnek a dokumentumfilmben: többek között a Satyricon (1969) és a Róma (1972), az elbűvölő Amarcord (1973), az életművön belül korszakzáró jelentőségű Casanova (1976), vagy épp az érett, kései remekmű, az És a hajó megy (1983).

A film leginkább méltányolható részei közé tartozik Az édes élet korabeli vegyes fogadtatásának kontextualizálása, a Fellini állandó zeneszerzőjével, Nino Rotával készült archív interjú, valamint az ő jellegzetes dallamaira vágott, ikonikus Fellini-jelenetekből szőtt ritmikus montázs. Ezzel szemben A lélek festőjéhez újonnan kreált (egyébként viszonylag kisszámú) animációs betétek, amelyek a kalapos-hosszúkabátos, piros sálat viselő rosszkedvű rendező képzeletbeli utazásait szimbolizálják, teljesen funkciótlanok maradtak a vásznon. Noha minden bizonnyal Anselma Dell’Olio filmjét főképp olyanok tekintették meg, vagy fogják ezután, akik már rendelkeznek valamilyen képpel Fellini művészetéről, fenntartom A lélek festőjével kapcsolatban azt a „pozitív forgatókönyvet”, hogy általa (a film hibáinak tudatosításával is) újra nyilvánvalóvá válik Fellini művészetének gazdagsága, filmjeinek fantasztikus világa, s így talán újra (sokadszor) közelebb kerülhetünk hozzá – függetlenül attól, hogy a 20. század olasz rendezőóriása éppen száz vagy százegy éve született.